Ógörög zene

Spyros témája a 'Irodalom' fórumban , 2010 Március 5.

  1. Spyros

    Spyros Állandó Tag

    Ritook zene konyv eloszavanak jegyzetelesehez.
     
    Dayajute és Kedvesem* kedveli ezt.
  2. Spyros

    Spyros Állandó Tag

    Olvasonaplo

    Kedves Zsolt!

    Itt vannak a Ritoók könyv kezdő lapjai, bevezetése. Olvasás közben jegyzeteljünk. Ne riasszon el, ha betűről-betűre bukdácsolunk, megpróbálva kibontani az elsőre jelentéktelennek tűnő részleteket. Ózene óran úgy tanítják, ha egy ilyen könyvet olvasunk, azt úgy kell, mintha újra írnánk a művet a szerzővel.

    Spyros
     
    Dayajute kedveli ezt.
  3. Spyros

    Spyros Állandó Tag

    Ritoók Zsigmond

    Ritoók Zsigmond
    Született: Budapest, 1929.09.28.
    Levelező tag: 1990
    Rendes tag: 1993

    Szakterület:
    ókortudomány

    Nyelv- és Irodalomtudományok Osztálya
    Foglalkozás
    Ny. egyetemi tanár
    Szervezeti tagságok:
    Felügyelőbizottság
    Jelölőbizottság
    Anyanyelvünk Európában Elnöki Bizottság
    Klasszika-filológiai Bizottság
    Vallástudományi Komplex Bizottság (elnök)
    Ókortudományi Társaság
    Academia Europaea (London)
    Academia Latinitati Fovendae (Róma)
    Osztrák Tudományos Akadémia (levelező tag)
    Thesaurus Linguae Latinae (magyar képviselő)
    díszdoktor (Miskolci Egyetem).
    Díjak:
    Szent-Györgyi Albert-díj (1992)
    Magyar Köztársasági Érdemrend középkeresztje (1995)
    Széchenyi-díj (2001)
    Magyar Köztársasági Érdemrend középkeresztje a csillaggal (2008)
    Bolyai-díj (2009)
    Elérhetőségek:
    Eötvös Loránd Tudományegyetem
    Bölcsészettudományi Kar
    Ókortudományi Intézet
    Latin Nyelvi és Irodalmi Tanszék
    1088 Budapest, Múzeum krt. 6-8/A
    Tel.: 411 65 00/5386, 485 52 80
     
    Dayajute és Kedvesem* kedveli ezt.
  4. Spyros

    Spyros Állandó Tag

    Ritoók Zsigmond

    Portre
     
    Dayajute és Kedvesem* kedveli ezt.
  5. Spyros

    Spyros Állandó Tag

    Muzsika 2001. szeptember, 44. évfolyam, 9. szám, 42. oldal

    Balázs István:
    A régi görögöktől tegnapig

    ''Mindenképpen üdvözlendő vállalkozás volt a Kávé Kiadó részéről, hogy rászánta magát Zoltai Dénes A zeneesztétika története című könyvének újabb megjelentetésére. A kötet ezúttal harmadik, átdolgozott kiadásban került az olvasók kezébe. Az új kiadás jelentős könyvpiaci hiányt is pótol, mind a zeneesztétika történeti kérdései iránt érdeklődődő olvasók, mind a muzsikustársadalom időközben felnőtt azon rétegei számára, amelyek a napi művészi és pedagógiai munka mellett szélesebb horizontú tájékozódásra is igényt formálnak, s "esztétikai igénnyel szeretnének tájékozódni az egyetemes zenetörténetben". Zoltai Dénes könyve nemzetközi összehasonlításban is jelentős összefoglalás, talán az olasz Enrico Fubini immár németül is olvasható munkája hasonlítható hozzá (Geschichte der Musikästhetik, Stuttgart-Weimar, 1997), magyar nyelven viszont végképp az egyetlen, elméleti igénnyel fellépő összegzés ebben a témakörben.''

    '' Az ókori görög gondolkodásban például a még összművészetként funkcionáló musziké társadalmi szerepének értelmezése lehetetlen a magas fokú elméleti tudatosság szintjét megjelenítő éthosztan nélkül, amelynek elméleti alapfeltevései között ott munkál az "erkölcsi érzelmek" Arisztotelész etikájában kikristályosodó fogalomköre. Egy másik jellegzetes kapcsolódás: a felvilágosodás esztétikáját meghatározó affektustan megértése elképzelhetetlen a szenzualizmus filozófiai alapjainak bevonása nélkül, amely egy egész zenetörténeti korszak látásmódját, zenei "hermeneutikáját" meghatározta.
    Mindamellett a zene nagy "történeti hangváltásai", a korszakmeghatározó paradigmaváltások nem mindig csapódnak le az esztétikai tudat absztrakciós szintjén, olykor kifejezetten filozófiai megfogalmazást kapnak, máskor zeneelméleti kifejtésben körvonalazódnak, amelyek esztétikai értelmezése utólagos reflexió. Köztudott dolog, hogy a voltaképpeni zeneelmélet maga is "rejtjelezett esztétika". Amikor a mai értelemben vett funkciós rend elméleti alapjai megfogalmazódnak, nyilvánvalóvá válnak - ha nem tudatosodnak is azonnal - a párhuzamok a festészet távlattörvényeivel. A reneszánsz közös világszemléleti alapja húzódik itt meg a háttérben, még ha közvetlen összefüggések nem mutathatók is ki a festészeti és a zenei gondolkodás között. Zoltai elemzései a történelmi gondolkodás nyomvonalait rekonstruálva olykor izgalmas kitérőket tesznek más művészeti területek felé is.
    Lenyűgöző, ahogyan Zoltai gyakran néhány gyors ecsetvonással képes életre kelteni egész zenetörténeti korszakokat, s felvillantani azok esztétikai alapkérdéseit. Habár helyenként szervetlenül elő-elővillanak a zene fejlődésvonalainak és társadalmi funkcióváltozásainak az "alap-felépítmény" marxista képlete alapján történő értelmezései, ezeket mai olvasatban inkább csak bántó gondolati rövidzárlatoknak érzékeljük az okfejtésben. Zoltai valódi esztétikai kérdéseket feszeget, amelyek mögött ott húzódik a zene története, mégpedig nem teorémaként, hanem valóságos, eleven zenetörténetként - a maga társadalomba ágyazottságában, történelmileg változó emberképével.
    Az igazi problémát mégsem ezek az atavisztikus tiszteletkörök jelentik. A zenefilozófiai megközelítés révén a "tiszta elmélet" szférájához közelítünk. Zoltai hangsúlyozza: éthosz és affektus fejlődéstörténeti csomópontok, ennyiben maguk is absztrakciók, miközben a zeneesztétikai kérdésfelvetések történelmi hullámmozgása egyenlőtlen. A könyv összképében mégis erőteljes a folytonosság hangsúlyozása.
     
    Dayajute és Kedvesem* kedveli ezt.
  6. Spyros

    Spyros Állandó Tag

    Sesztakov

    SESZTAKOV, Vjacseszlav Pavlovics 1982. Az esztétikai kategóriák története. Ford.: Bárdos Judit, Redl Károly.
     
    Dayajute kedveli ezt.
  7. Spyros

    Spyros Állandó Tag

    Zene-esztétika

    ''Az esztétikum mibenlétét feszegető kérdés csak fokozatosan, évezredes fejlődés során emelkedett ki magából az ősi művészeti tevékenységből, az első közösségek esztétikai tapasztalásából, egyáltalán a primitív tudat mélyrétegeiből, ahol még mágikus hiedelmek keveredtek helytálló felismerésekkel. Múltja, csakúgy, mint az egész szellemi kultúráé, valóban "feneketlen kút". Kezdeteinek felderítéséhez mindenesetre nemcsak történeti érdek fűződik. A kezdetekre irányuló kérdés megválaszolása új oldalról világíthatja meg a keletkezésben ható alapelvet, az initiumban megjelenő princípiumot.

    Maga az "esztétikum" szó az ógörög "aiszthészisz" főnévből ered, s "érzékelést", "érzéki észlelést" jelent. A szó egymagában persze keveset mond az esztétikum történeti-elméleti "elvéről". Nem több üres lexikonadatnál, amikor például azt regisztrálják, hogy a peripatetikus iskola egyik képviselője, Herakleidész Pontikosz (Kr. e. 388 körül-310 körül) egyebek között egy Peri Aisztheszeon (Az érzéki benyomásokról) írott művet is hátrahagyott. Ő lenne az első esztéta? Az ilyen írások, amelyekből olykor csak a cím maradt fenn, vagy jó esetben néhány töredék, aligha tekinthetők a szó szigorú értelmében vett esztétikai elmélet kezdetének.
    Egymagában nem tekinthető annak a német felvilágosodás második vonalába tartozó Alexander Gottlieb Baumgarten latin nyelvű Aestheticája (1750) sem, amelyet ugyan a legtöbb esztétikatörténet mindmáig mint valóságos művelődéstörténeti eseményt tárgyal, mivelhogy ez az első, magát e néven bejelentő mű legalábbis "nevet adott a gyereknek". A maga helyén még visszatérünk Baumgartennek, ennek az érdemes katedratudósnak a teljesítményére. Művének legelső paragrafusa valóban egy új filozófiai diszciplína megteremtésének igényével állapítja meg: "Az esztétika (a szabad művészetek elmélete, alacsonyabb rendű ismeretelmélet, a szépen gondolkodás művészete, az ész analogonjának művészete) nem egyéb, mint az érzéki megismerés tudománya." Ez az "érzéki megismerés" Baumgarten értelmezésében mármost a racionálishoz viszonyítva nem feltétlenül "alacsonyabb rendű", nem eleve "tökéletlen", mi több: olyan formában, mint amilyen a "szépséghez" vagy a "szépművészetekhez" kapcsolódó megismerés, éppenséggel "tökéletes", "univerzális" is lehet. Az esztétika névre elkeresztelt - egyébként a széppel és a szépművészetekkel foglalkozó - tudományt Baumgarten filozófiai diszciplína rangjára akarta emelni, az etika vagy a logika "testvértudományává" nyilvánította. Csakhogy egy szigorú értelemben vett tudomány sohasem a puszta elnevezésétől kel életre, hanem egyedül attól, hogy valóságos életproblémákat tudatosít, hogy arra keresi a fogalmi választ, ami tényleg lényegessé és tényleg problematikussá - gondolatilag ezért is átvilágítandóvá - lett. Baumgarten, a névadó, művében aligha jutott el az esztétikum vizsgálatának ilyen dimenziójáig.
    Persze ezt az esztétikumot, amelynek elméletét a következőkben történetileg akarjuk felvázolni, most még magunk is csak hipotetikusan írhatjuk körül. Az esztétika kitüntetett tárgya a munkatevékenységtől így vagy úgy elhatárolódó "művészeti terhelés", tehát ama láncolat, amely az alkotástól az újraalkotáson (előadáson) át végül is a művészeti "fogyasztásig", a befogadásig terjed. Az esztétika tudománya elsősorban ennek a láncolatnak és egyes láncszemeinek fogalmi elemzésére hivatott - életjelenségek, nemegyszer problematikussá vált tevékenységtípusok elemzésére, a bennük rejtező esztétikum sajátosságainak felderítésére. Az esztétikum sajátosságait, a művészetben tevékeny fantáziát és ízlést, az alkotó zsenit és a műalkotást vizsgáló tudomány ugyanakkor a maga speciális tárgyát egyetemes nézőpontból teszi elemzés tárgyává: mint filozófiai diszciplína jeleníti meg, és hosszú időn át az is marad, amennyiben a művészetet, az alkotót és a befogadót megértve, elsősorban a világot és az abban élő embert akarja megérteni.
    Először vegyük szemügyre, miféle tanulságokat nyújthat számunkra az esztétikának mint sajátos filozófiai diszciplínának a művészeti kultúra őskorába visszanyúló előtörténete.

    A viszonylagos elsőbbség a gyakorlaté. Az ige, amely "kezdetben vala", az ősi életviszonyok mindennapjaiból éppen hogy kiemelkedő költészet igéje, maga a művészi tett, nem pedig a rá irányuló reflexió. Arisztotelészt több mint négy évszázaddal előzte meg Homérosz, s alighanem évezredek húzódnak meg a rögzített hangmagasságot ismerő legelső zenei kultúrák és ama kínai császár dekrétuma között, aki alaphanggá, méghozzá az igazán "konstruktív", politikailag és etikailag értékes zene meg nem változtatható alaphangjává nyilvánítja a Sárga Harang hangját. A reflexió, az elméleti tudatosság gyökérzete történelmileg még mélyebb rétegekbe nyúlik vissza: a művészeti tevékenység megítélésével kapcsolatos köztudatba, végső soron emberek kezdetlegesen szervezett csoportjainak kulturális tevékenységébe. Innen kell kiolvasnunk az esztétika előtörténetét.
    A művészeti gyakorlatból mindamellett csak akkor tudunk következtetni a művészetelmélet csíráira, ha nem húzunk kínai falat ihlet és elmélet, költői spontaneitás és tudatosság közé. A specializált művészi tevékenységet már ismerő és elismerő ősi kultúrákban a költőt természetesen megkülönböztetik a közösség többi tagjától, mégpedig gyakran azon az alapon, hogy "megszállott", hogy valamely isten vagy szellem "elvette az eszét", hogy "szent őrületben" alkot.

    Platón egyik korai dialógusában, az Iónban érzékletes szavakkal mutatja be az előadóművészt, a rapszódoszt, aki a múzsák tiszteletére rendezett versenyeken lépett fel a homéroszi eposzok részleteinek előadásával. Szókratész, a platóni gondolatok racionalista szóvivője látszatra a legnagyobb elismerés hangján szól az ilyen művész ihletettségéről: a rapszódosz isteni megszállottsággal, mámorosan alkotja meg műveit. Ám a lelkesültségnek ez a dicsérete igencsak ironikus jellegű. Mert az ihlet kétes értékű tudás: túlontúl egyoldalú, híjával van az igazi szakértelemnek, a technikának; "a költők, a művészek csak egyvalamihez értenek: dithüramboszhoz vagy eposzhoz vagy egy másik műfajhoz - minden másban tudatlanok és képzetlenek" Mármost a technikai tudás és költői elragadtatottság platóni megkülönböztetése valóban a "művészet" ősi értelme széthasadásának, a köznapi értelemben vett "míves" munka és a költői tevékenység szétválásának tényére figyelmeztet. De a rapszódosz példájánál maradva, lehet-e egy bizonyos alkalommal egy bizonyos közönségnek különböző "műfajokat" hatásosan előadni az előadástechnika és vele a költői tudatosság teljes semmibevételével? Kiélezettebben fogalmazva: tényleg csak szakadék van az igazi "hozzáértés" és a művészi "mímelés", egyáltalán, tudomány és művészet között? Platón korai dialógusaiban - az Iónban is - voltaképpen nyitva hagyta a kérdést. A fejtegetés ebben a lezáratlanságban mindenesetre valamilyen ambivalenciát érzékeltet. Ión, a megszállott rapszódosz az eposzköltő szavait tolmácsolja ihletetten, ez meg az istenekét; de még e mítosz logikája szerint sem képzelhető el olyan homéroszi énekes, aki teljesen tudatlan lenne, aki valahogyan ne tudná, hogy az isteni szavakból egyáltalán mi s miként, milyen mesterségbeli szabályok szerint méltó tolmácsolásra. Fokozottan érvényes ez az alkotóművészre, a "múzsa" közvetlen megszólaltatójára.
    Vizsgáljuk meg konkrétabb példákon is a művészeti gyakorlatban jelentkező reflexióigény néhány formáját a platóni ambivalencia ellenőrzésére! A homéroszi Hermész-himnusz például mitikus formájában is tanulságos leírását adja az antik-hellén "nemzeti" hangszer, a lant (kithara) feltalálásának. A történet szerint Hermész érdeme a felfedezés; ő már csecsemőként a tolvajok istenévé vált. Az isteni gyermek ugyanis egyszerűen megszökött bölcsőjéből, és ellopta Apollón isten marháit; majd az egyik levágott ökör bőréből és egy teknősbéka teknőjéből sajátos húros hangszert szerkesztett:

    Mértékben lenyesett néhány nádszálat, a teknős
    páncélján s hátán átfúrva, lekötve erősen.
    És ügyesen betakarta ökör bőrével egészen,
    két rudat is tett rá, s egy igát a rudakra keresztbe,
    és azután kifeszített rá hét húrt juh beléből.
    Majd miután elkészült ezzel, fogta a bájos
    játékszert, és minden húrt megütött a verővel.
    Ujja alatt éles hangon szólt hangja, s az isten
    rögtönzött dalokat zengett - így szoktak az ifjak
    csípős, víg dalokat kiabálni az ünnepi karban.

    A hangszer és a hozzáillő dallam "kitalálása" itt bizony tekhnét - méghozzá jócskán bonyolult technikai műveletet - előfeltételez. De a himnusz más tekintetben sem ismeri az Ión ambivalenciáját. Az új dal hallatán ugyanis [...] nevetett már Phoibosz Apollón, örvendezve, az isteni dal szép hangja szívébe szállt, s lelkét elfogta az édes vágyakozás, míg erre figyelt [...]
    A meglepett, de dallal kiengesztelt és elbűvölt Apollón ezek után a megbocsátás hangján szólítja meg a "nyájnyakazó, buzgó tolvajt", a "leleményes gyermeket":
    [...] bűvös szerszámod veled együtt jött a világra? vagy pedig adta egy isten vagy rövidéletű ember fényes ajándékul s oktatva az isteni dalra? Mert csodaszép ez az új zengzet, most hallom először, állítom, hogy idáig senki se tudta, sem ember, sem soha nem múló örök isten Olümposzi házban, csak te tudod, tolvaj, Zeusz gyermeke, Maia szülötte. Mily művészet, mily dal ez, orvossága a szörnyű gondnak, mily játék? Három van benne valóban választásra: derű, szerelem meg a jóízű álom.
    Részletesen idéztük a szöveget, érzékeltetendő, hogy a lantkészítés technikai "találmánya" és a lantdallam ihletett megkomponálása és előadása végül is egyazon tevékenység különböző oldalai. A Hermész-himnusz méghozzá az esztétikai "látszatkeltés" különleges példatára: a barmaitól meglopott Apollóm a hermészi lantzene olyannyira boldoggá teszi, hogy elmondható róla: szegényebb lenne, ha nem loptak volna meg. A himnusz persze nem egy tanköltemény szárazságával fogalmaz. De érzékeltet egy később elméleti formát öltő nagy igazságot. Az esztétikai látszatkeltés - úgy tetszik - csak egy isteni gézengúzra jellemző csalás; ám ugyanúgy, mint Gorgiasznak, a híres szofista rétornak (Kr. e. 485-380) paradoxonja szerint a tragédia "a mítoszok és a szenvedélyek révén olyan megtévesztést okoz, hogy itt a megtévesztő jogosabban jár el, mint a meg nem tévesztő, és a megtévesztett bölcsebb, mint a meg nem tévesztett".

    Az antikvitásban se szeri, se száma az ilyesfajta "kultúrmítoszoknak". Nemcsak az ősi Hellász népi mitológiájában és költészetében találkozunk velük, hanem az ókornak úgyszólván valamennyi "magaskultúrájában", így az ókori Egyiptom, India és Kína mondavilágában és gondolkodásában is. E kultúrmítoszoknak olykor éppenséggel az egykorú művészi technika leírását, sőt nagyszabású rendszerezését köszönhetjük. A Csou-korszak egyik legendás zenésze, Lü Pu-vej (meghalt Kr. e. 235) például a következőképpen meséli el a nevezetes zenei alaphang rögzítésének históriáját. Szerinte az alaphangot egy mitikus császár zenemestere, a tudós Ling-lun fedezte fel, mégpedig úgy, hogy megjegyezte az álmában megjelent égi főnixmadárpár hangjait, a hat jang és a hat jin hangot, majd azt, amely közülük pontosan megfelelt saját, szenvedélytől mentes beszédhangjának - egyben a nem messze folyó Hoang-ho zúgásának is -, császári rendelettel minden "igazi" zene megmásíthatatlan alaphangjának nyilváníttatta, mondhatni, kanonizáltatta. Az a zene, - folytatódik a mitikus történet, amely ilyen hangon és a ráépülő, szigorúan szabályozott hangrendszeren alapul, lecsillapítja a káros szenvedélyeket, biztosítja az állam polgárainak lelki nyugalmát, egyszóval a fennálló viszonyokat konzerválva az államüdvöt szolgálja. A továbbiakban aztán a nevezetes mítosz pontos matematikai képletekben rögzíti az alaphang és a többi hang kanonizált viszonyát, s így egy racionálisan-logikusan zárt hangrendszert vázol fel.
    Vakság e mítoszokban nem látni az esztétikai tudatosság csíráit. Leglényegesebb elemük a művészet sajátos hatékonyságának, "varázserejének" felismerése, valamint az a gondolat, hogy e hatékonyság csak akkor teljes és a kívánt célnak megfelelő, ha a művet bizonyos technikai szabályok szerint alkották meg. Tehát még a mágikus-mitikus leírás is érzékeltetni tudja a művészet tekhné voltát, emberi tevékenységhez kötöttségét és azt, hogy a művészi hatás előfeltételezi a "természetadta" anyagnak, a művészet kifejező közegének valamilyen racionalizálását (a fenti példában: a hangmagasság rögzítését, bizonyos hangrendszer kidolgozását). Közben fokozatosan kialakult a tudományos művészetfelfogás egy sor - mindmáig alapvető - kategóriája; például a "mérték", a "harmónia", egyáltalán a "művészete fogalma. Legtöbbjük a mindennapi élet, a köznapi emberi tevékenység területéről tevődik át a műalkotások megítélését és jellemzését szolgáló diszciplína sajátos szaknyelvébe, és származásának anyajegyét hosszú évszázadokon át magán viseli. Itt a nyelvtörténet is érdekes adalékokkal szolgálhat.

    A Hésziodosznál (i. e. 700 körül) oly gyakran szereplő "mérték" például még elsősorban a mindennapi paraszti élettevékenység fontos szabályára utal ("mindenben ügyelni a mértékre": eltalálni a mezei munkák elvégzésének legkedvezőbb időpontját, a többi emberrel való érintkezés optimális módját stb.), később viszont szokásos értelmén túl határozott és egyértelmű esztétikai jelentéstöbblethez jut (a mérték mint művészeti kánon).
    Külön ki kell emelnünk a művészeti technika leírására - vagy ami itt ugyanaz: szabályozására, sőt kanonizációjára - irányuló törekvések jelentőségét. Az esztétika fejlődésének itt vizsgált "előtörténetében" egyre fontosabb szerepet játszanak a fokozatosan kibontakozó szaktudományos diszciplínák, köztük is elsősorban a matematika. A matematikai megközelítés többé-kevésbé általános jelenség az ókori esztétika korai "iskoláiban". A hangrendszer rögzítésének példájánál maradva: a hangrendszer matematikai rendezésének vágya hatja át az ókori Kína zeneelméletét csakúgy, mint a Kr. e. 6. századi dél-itáliai görög gyarmatvárosok (Számosz, Krotón stb.) filozófusainak, elsősorban a nevezetes Püthagorasz-iskolának a zenei harmóniaviszonyokra vonatkozó kutatásait. A számszerűségnek a művészeti kánonokban való kiemelése nem valami idealista spekulációból fakad. Ellenkezőleg: a bontakozó természettudományos és matematikai ismeretek kiaknázását jelenti az irracionálisnak tűnő, mágikusnak vélt művészet "titkainak" megfejtésére. Az új szaktudományos diszciplínák mindezzel a tudományos esztétika előtt törik az utat.
    Itt azonban már az esztétika "előtörténete" és voltaképpeni történelmi korszaka között húzódó határvonalhoz értünk el. Már maga az a tény is, hogy a művészeti tevékenységre irányuló elméleti reflexió segítséget kér és kap a matematikától, jelzi, hogy a művészettörténet későbbi szakaszáról van szó, amely a fizikai és szellemi munka megosztását, tehát végső soron az osztálytársadalmi viszonyokat előfeltételezi. Az osztálytársadalom kialakulása természetesen magának a művészeti tevékenységnek a jellegét és funkcióját is megváltoztatja: ha korábban a mágikus mimézis a közösség fizikai és szellemi energiáinak összpontosítására, az ember természet feletti uralmának erősítésére és kiterjesztésére irányult, akkor az ellentétes érdekű osztályok színre lépése, illetve a fennálló rendhez való eltérő viszonyuk az elfogadás vagy elutasítás alternatívája elé állítja, egyáltalán, etikai-társadalmi problémákkal szembesíti a művészetet. Ez a nagy funkcióváltás természetesen nem mehetett végbe egy minőségileg új, magasabb reflexió kialakulása nélkül. Ez az új típusú tudatosság döntő szerepet játszott abban a folyamatban is, melynek során az esztétikai gondolkodás tudománnyá vált.
    Ám a továbbiakban már nem elégedhetünk meg a fejlődés útjának ilyen általánosságban mozgó jellemzésével: az előtörténet homogenitása inkább látszat, mint valóság. Éppen itt, az esztétikai gondolkodás voltaképpeni történetének kapujában határozott különbséget kell tennünk két egymástól eltérő fejlődési típus, az antik művészetfelfogás keleti és görög útja között.
    Az ókori Kelet művészetelméletének sajátosságaira már némi fényt vetett az idézett kínai kultúrmítosz, amely a rögzített alaphangnak és a 12 hang szabályozott rendszerének "feltalálásáról" tudósít. Már ott megfigyelhettük, hogy a hangmagasság rögzítésére való törekvés nemcsak immanensen művészeti-technikai szükségleteket (hangszerek egységes hangolása, húr- és sípméretek gyakorlatias összegezése stb.) elégített ki, hanem bizonyos osztályérdekeket is: az "államalkotó", "konstruktív" zene elméleti megalapozására, más szóval a fennálló osztályviszonyok művészeti eszközökkel való konzerválására irányult. Lehetetlen itt nem érezni az egész mítosz apologetikus-ideologikus alapbeállítottságát. Jellemző tény, hogy minden dinasztia jóformán elölről kezdte a hangolást: a dinasztiaalapító új alaphangot állapított meg, mintha a régi veszélyeztetné hatalmának szilárságát. Az ókori kínai esztétika fő vonalában álló konfuciánus felfogás ebben a szellemben emelte ki a zene mint szinkretikus összművészet (zene, ének, költészet és tánc) társadalmi-etikai alapjait. Sziün-ci (Kr. e. 315-235), a felfogás egyik legkorábbi és legjelentékenyebb megfogalmazója mindenekelőtt az esztétikai élvezet védelmében lép fel: "A zene [...] voltaképpen: öröm [...] Az ember [...] nem lehet el öröm nélkül, ha pedig örül, akkor ezt hangokkal kell kifejeznie [...]" Nyomban hozzáteszi azonban, hogy a zenének mélyebb értelme is van: "az égalatti (...] egységesítője", s ezt a legfőbb hivatását csak a "helyes elvek" szerint művelt zene töltheti be. Itt már nemcsak a zene élvezet jellegéről van szó, tehát arról, hogy a zenemű célja a befogadók érzelmi-tudati világának élvezetes befolyásolása (a kanonizált zene "azért különbözteti meg egymástól az egyeseket, hogy ezáltal biztosítsa az összhangot, azért hasonlítja össze a [különböző] dolgokat, hogy ezáltal tegye széppé a részek arányát, s azért egyesíti a különféle zenei hangokat, hogy ezáltal megteremtse a művészi szépséget"), hanem arról is - és elsősorban arról -, hogy a zenének őrizkednie kell bárminő "eretnekségtől": "Ha a zene kiegyensúlyozott és nyugodt, akkor a nép békés lesz, és nem züllik szét; ha a zene tisztelettudó és méltóságteljes, akkor a nép szeretni fogja a rendet [...] és nem támaszt felfordulást. [...] Ha a zene elbűvölően szép, s ezáltal veszélyessé válik, akkor a nép állhatatlan, nemtörődöm, alantas és közönséges lesz." A zenei "eretnekség" nem más, mint eltérés a királyok szabályozta zenei formáktól. Sziün-ci a zenét szüntelenül a "szertartások" mellett, a régiektől hagyományként továbbadott viselkedés etikett összefüggésében emlegeti: "A zene megváltoztathatatlan harmóniát teremt, a szertartások felcserélhetetlen elveket szögeznek le. A zene egyesít és azonosít [...] a szertartások szétválasztanak és megkülönböztetnek [...] A szertartások és a zene együttes hatása helyesebben tudja kormányozni az emberek szívét." A zene és szertartásosság elvének egyezetésére irányuló törekvés áthatotta az egész ókori kínai zenefelfogást. Amennyiben a művészet arra vállalkozik, hogy a fennálló rendet örökkévalóvá tegye, igazolja a patriarchális despotizmus talaján létrejött egyensúlyt és megállapodottságot, elismerik a műélvezés jogát. Ha viszont valamely gondolkodó történetesen az adórendszer szorításában nyomorgó tömegekért emel szót, elkerülhetetlen, hogy az élősdi arisztokráciával egyetemben ne utasítsa el magát a művészetet is mint felesleges luxust. A konfuciánus tradíció ellen fellépő Mo Ti (i. e. S. sz.) félreérthetetlenül fogalmazta meg a plebejus rétegek művészetfelfogását, amikor azt követelte, hogy a zenét, ezt a haszontalan és felesleges fényűzést, a dolgozó tömegek nyomorának, az állam elszegényedésének, az erkölcsök felbomlásának fő okát és forrását el kell ítélni és be kell tiltani. Az esztétikai reflexió ilyen módon az ókori

    Kínában, egyáltalán, az antik Keleten eljut ugyan a tudományos esztétikához átvezető út kritikus pontjáig, anélkül azonban, hogy a küszöböt átlépné.
    Lényegesen más úton haladt előre az elméleti fejlődés az antik Hellász demokratikus városállamaiban. Démokritosz (kb. Kr. e. 460-370), az antik materialista filozófia legnagyobb alakja volt tudomásunk szerint az első, aki a "musziké" szóval egybefoglalt zenét és költészetet "ifjabb művészetnek" nevezte, határozottan megkülönböztetve a réges-régi tekhnétől, magától a közvetlen szükségletek kielégítését szolgáló termelőtevékenységtől. Külön figyelemreméltó a megoldás: a muszikét "nem a szükség választotta ki, hanem már a fölöslegből született". A "múzsai" művészet ezek szerint olyan tevékenység, amely nem az elsődleges szükségletek kielégítésére irányul, sőt éppenséggel előfeltételezi, hogy ez a kielégülés már megtörtént; más szóval: a "múzsai" tevékenység a legszorosabban összefügg a szabad idő megjelenésével, valamint azzal az igénnyel, hogy ezt kulturális tartalmakkal töltsék ki. Ezért a görög materialista szerint, aki nyomatékosan utalt a szükségletek kielégítésének jelentőségére az embernek mint az állatvilágból fokozatosan kiemelkedő, társadalmat, tagolt nyelvet alkotó sajátos nemnek a kiművelődésében, a tekhnén alapuló életében, a bizonyos "fölöslegből" eredt művészet egyáltalában nem "fölösleges", nem puszta fényűzés. Jellemző, hogy Démokritosz - eltérően egész sor nagy görög filozófustól - rajongott a homéroszi művészetért, s az is figyelemre méltó, hogy a gondolati megismerést egyébként oly nagyra tartó "nevető filozófus" - így emlegeti őt a történeti hagyomány - az alkotói ihletnek, a "lélek tüzének" szerepét is felismerte és értékelte a műalkotásban.
    Ez a Démokritosz i felismerés az antik görög poliszdemokrácia kialakulásával függ össze. A "mérték" kategóriája, amely - mint erre már utaltunk - a rabszolgatartó görög polisz fejlődésének korai szakaszában, sőt a keleti nagy despotikus monarchiák ideológiájában is megjelent, az ógörög városállam demokratikus középrétegeinek ideológiájában új tartalommal gazdagodik. Jelzi azt a köteléket, amely a polisz polgárát a poliszhoz mint saját közösségéhez fűzi; azt a köteléket, amely már nem veri bilincsbe az egyén szabad életélvezetét és önkibontakozását, de etikailag szabályozza az egyéni szabadság mozgásterét, elítélve a "mértéktelenséget", dicsőítve a szélsőségektől való tartózkodást. Ez a mérték Démokritosz nál a szépség kialakuló fogalmához társul, annak a lényegi meghatározottságává lesz. Ez magyarázza, miért tudta a "nevető bölcs" a művészetet egybekapcsolni az élet derűs élvezetével, hogy a mérték kategóriájáról miért választotta le a művészet keltette "csalásnak" azt a rigorózus elítélését, amely például a korai görög materialista, a milétoszi Hérakleitosz (Kr. e. 544-483) művészetfelfogását és világképét éppúgy befolyásolta, mint - látni fogjuk még - Platónét is.
    A görög esztétika ilyen módon rálépett arra az útra, amely nagy antik keleti monarchiák kulturális élete előtt zárva maradt: megtette a döntő lépést az esztétikum autonóm természetének megismerése felé, rámutatott a művészetnek az emberi életben való különleges státusára és funkciójára. A rabszolgatartáson alapuló görög poliszdemokrácia lehetővé tette, hogy az antik művészetelmélet, csakúgy, mint maga a művészeti gyakorlat, kezdjen megszabadulni a mágiához, illetve a dogmatikusan megmerevített valláshoz való kötöttségétől. Démokritosz után - elsősorban az athéni poliszban - az antik görög esztétika "keleti" oldala fokozatosan visszaszorul, pontosabban: amaz elméletnek megszüntetve megtartott elemévé válik, amely az esztétikummal mint az emberi lényeg sajátos kulturális objektivációjával foglalkozik.''

    A szövegrészlet Zoltai Dénes: Az esztétika rövid történetéből, Helikon, 1997-ből való.
     
    Kedvesem* kedveli ezt.
  8. Spyros

    Spyros Állandó Tag

    Ujfalussy József

    ''Soha nem emelte fel a hangját, mégis, ha megjelent valahol, rá kellett figyelni. Nem tolakodott díjakért, pozíciókért, mégis kitüntetésekkel halmozták el, mert személye rangot adott a díjnak. Ujfalussy Józsefet kérték fel és választották, mert bíztak benne: az MTA Zenetudományi Intézetének igazgatójaként, a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem (Zeneakadémia) rektoraként, a MTA alelnökeként, a Károli Gáspár Református Egyetem rektoraként.

    Azon ritka emberek közé tartozott, akik még négyszemközt sem mondtak senkire rosszat. Külsőséges eszközöktől idegenkedett, nem ragadtatta magát szenvedélyes kirohanásokra. Lételeme a beszélgetés volt. Ebben bontakozott ki káprázatos elméje, memóriája, és ezekből a beszélgetésekből nyertük a legtöbbet mi, tanítványai, kollégái. Nem lexikális adatként bújt elő agyából a filozófia, a zene és más művészetek területeiről a felmérhetetlen mennyiségű ismeret, hanem pezsgő, élvezetes, sőt játékos formában. Nála minden, mindig jelen volt.

    Fejből – és eredetiben –idézte a görög és latin auktorokat; kedvencétől, Homérosztól, akiről 1944-ben a Debreceni Egyetemen bölcsészdoktori disszertációját írta, oldalakat recitált görögül; társalgás közben versszakok pattantak ki a magyar költők – mindenekelőtt Arany János –verseiből, és ha volt a szobában zongora, nem állta meg, hogy zenei szemelvényekre is rámutasson –kotta nélkül. Nyomtatásra érett definíciókat közölt a legkisebb erőkifejtés nélkül, és sajátos, huncut mosollyal biggyesztett a témához egy odaillő anekdotát. Debreceni volt – a város református szellemének örököse. A régi Debrecent őrizte hanghordozásában, választékos beszédmodorában, habitusában.

    Vonzódott a Partiumhoz, Érmellékhez – Kazinczy, Kölcsey, Ady hazájához, ahol iskolás kora nyarain meghatározó élményeket szerzett.

    Gondolkodásának rendszere partitúrához hasonlított, amelyben egyetemes és magyar örökség ellenpontozta egymást. Második alma máterében, a Zeneakadémián, ahol zeneszerzést Veress Sándornál, karnagyképzést Ferencsik Jánosnál, zenetörténetet Szabolcsi Bencénél és Bartha Dénesnél, népzenét Kodály Zoltánnál látogatott, 53 éven át oktatott zeneesztétikát, zenetörténetet és zeneelméletet. A zene jelentését kutatta és tolmácsolta tudósként és ismeretek terjesztőjeként egyaránt.

    Sokat mondott el, de keveset írt le a görög szellemű magyar. Személyében egy elsüllyedt szellemi katedrális egyik utolsó felkentje távozott el.''
     
    Kedvesem* kedveli ezt.
  9. Spyros

    Spyros Állandó Tag

    Elohang

    Rövidre fogva is nagy ívű munkát indít zenekönyvünk. Mint a jeles munkákat, ezt is tudós társaság vigyázza. Az élvonalbeli ókorászokkal együtt lefegyverző tudású zeneértők, Zoltai, Ujfalussy. A szöveggyűjtemény kiadójának fordításai mellett, Arany, Trencsényi, Devecseri fordításai sorakoznak. Az akadémiai kutatás elefántcsonttornyának házi használatra szánt szöveggyűjteménye - hála Ritoók professzornak -, nem maradt szolgai másolata Sesztakov antológiájának, gazdagodva, gazdagítva a zene és ókortudományt, az élvonalbeli kutatás kézikönyve, annak ellenére, hogy igaztalanul késett a megjelenése. Olvassuk olyan figyelemmel és szeretettel, mint ahogy írták.
    Mi hát a görögség tudománya, zeneesztétikája, a zenei ''szép'', az osztatlan tudomány szétágazódása, a filozófia, az etika leválása? Honnan-hová tartanak a vállasos-misztikus magyarázatok? Mely kézikönyveket, összefoglalásokat kell kézbe vennünk? És hogy tehetjük tudományunkat oázissá, megmenekülve a mord tudomány sivatagából?
     
    Kedvesem* kedveli ezt.
  10. Spyros

    Spyros Állandó Tag

    mitosz

    kultusz
     
  11. Spyros

    Spyros Állandó Tag

    A totemzenétől a hegedűversenyig

    Beszéltem egy paraszttal. Olyan volt, mint a megöregedett isten. Emlékeztettem, ő teremtette a világot. Nem mert emlékezni rá."

    A zene eredete
    Zene az őstársadalmakban


    A zene eredete:
    Csaknem valamennyi vallás és mitológia választ ad arra a kérdésre, hogy hogyan született a zene.
    Ø ókori Egyiptom: Thot, a tudás istene alapozta meg a hangok rendszerét; ő fedezte fel a pengetős hangszereket.
    Ø Ótestamentum: Adah fia, Jubál „mindazok atyja, akik lírán és sípon játszanak.”
    Ø görög mitológia: a zene első művelői a félistenek; Apollón, Hermész, Linosz, Orpheusz…
    Ø India: a hárfát a legenda szerint az égi származású törvényhozó, Nárada találta fel.

    Másképp közelítették meg a kérdést az újkori bölcselők:
    Ø Rousseau: kezdetben a beszédhez hasonló, indulatokat kifejező közlésmód a zene
    Ø Darwin: az ősember párválasztásának eszköze
    Ø mások a játékösztönre, állathangok utánzására vagy a közös munka ritmusára vezették vissza.
    Nyilvánvaló, hogy ezek az elméletek külön-külön nem állhatják meg a helyüket: a zene nem származhat egyetlenegy forrásból; nem egyszerre született, nem „találták fel” valamikor, hanem a hangok és ritmusok lassú rendeződése révén öltött alakot az idők folyamán.

    Zene az őstársadalomban:
    A néprajztudomány már a század elején arra a következtetésre jutott, hogy a legújabb időkig fennmaradt törzsközösségek megőrizték kőkorszakbéli szokásaikat. A zenei vonatkozások föltárását földünk különböző pontjain szétszórtan élő ősnépek felkutatása, a körükben végzett gyűjtőmunka és a pontos rögzítéshez szükséges fonográf, magnetofon tette lehetővé. A kőkorszakból származó régészeti leletek (barlang- és sziklarajzok zenés jelenetei) csekély számúak ugyan, de annál nagyobb jelentőséggel bírnak: bizonyító erővel támasztják alá a néprajztudomány következtetéseit.
    Az ősnépek hite szerint a hangjelenségek természetfölötti erők jelképei és megnyilatkozásai. (pl. a nagy Manitou, az indiánok istene a vízesések robajával adja tudtul népének, hogy szüntelenül jelen van)
    Számos legenda köti össze a világ teremtését a hang és fény jelenségeivel. Pl. a navaho indiánok úgy tudják, hogy az első emberek egy sötét hegyi barlangban éltek, csak két fuvolás játéka tartotta bennük a lelket. Egyszer véletlenül az egyik fuvola a mennyezethez koppant: tompa visszhang hallatszott. Ennek nyomán nyílást vágtak, és kijutottak a szabadba. Ezután ének és fuvolaszó mellett megépítették a napot és a holdat.
    A törzs életében a zenélés nem önálló „művészi” tevékenység, hanem elválaszthatatlan a közösség kultuszától, mágikus szertartásaitól. Formáit az alkalom szabja meg. Maga a ceremónia oszthatatlan egység: a mozgás, szó, ének, a ritmus ütögetése nem választható el egymástól.
    A legkorábbi eredetű mítosz szerint mindent és mindenkit a totem-istenek: az emberiség ősei teremtettek egykor: földi tartózkodásukkor dallal és tánccal hívtak életre egy-egy élőlényt vagy tárgyat. Az ős-isten teste jelképesen tovább él a totemben; minden földi jelenség (kő, állat…) külön totemet jelent. A törzsön belül megoszlanak a feladatok, hogy legyen őre valamennyi totem, illetve a megfelelő ős-isten kultuszának. Az őrző kötelessége, hogy a rábízott totemet hűen utánozza – pl. a tigris-ember nem a szokásos módon bánik a dobbal, hanem kaparja és harapdálja, mint ahogy azt a tigris tenné. A testmozgás, maszk, tánc, gesztusok, arcmozdulatok… a totem külsejére emlékeztetnek; hitelesebb és meggyőzőbb eszköze a megelevenítésnek a hang: az afrikai és ausztrál bennszülöttek megdöbbentő élethűséggel utánozzák a természet jelenségeit. Az őrzőt a hangja, énekmódja, dallama jellemzi. Éppen ezért a hang nemcsak totem-jelkép, hanem tabu is: vannak törzsek és azokon belül csoportok, amelyek titokban tartják dallamaikat. A totem dalt csak az énekelheti, akihez tartozik. Az ifjakat pubertáskoruk idején (mikor a hangjuk már megváltozott) avatják be a rituális szokásokba és teendőkbe, kijelölve számukra a feladatot.
    A törzs sámánja nem csak egy, hanem több totem-istennel, őssel, szellemmel képes kapcsolatba lépni. Ha beteget vizsgál, meg kell állapítania, hogy melyik szellem okozta a bajt, és hogy milyen bűvös énekkel, hangszerrel kell azt megengesztelnie vagy elűznie.
    A törzs tagjainak nemcsak kötelességei, de jogai is vannak a közösségben; mindenkit részesíteni kell a zene védelmében. Ezért énekel a kórus a gyász-szertartásokon, ezért vesz részt még a szerelmi dalokban is, sőt, az őrző még a nászéjszakát is végigénekli.
    A törzs embere, ha egyedül énekel, közölni akar valamit. A bizonytalan érzést könnyebb zenei hangokkal kifejezni, mint beszéddel. Az is előfordul, hogy a közölnivaló fokról fokra válik világosabbá az ének folyamán. Látszatra értelmetlen szótagoknak, melyekre rövidebb-hosszabb szótagokat énekelnek, mágikus jelentőségük van (afrikai néger törzseknél a nyílvessző kilövését „hí” szokta kísérni, a gyógyítást „hú”) – a hang vagy idézi vagy elijeszti a szellemeket.
    A törzs tagjai egy-egy ceremóniához maszkot öltenek, mágikus ábrákkal és színekkel festik be testüket, de a hangjukat is elváltoztatják. Így egyszerű halandókból felsőbbrendű lényekké válnak. A varázslat hatalmának fokozására, a hang elváltoztatására más eszköz is van: fatölcsért, kagylót… tartanak a szájuk elé, máshol feszes bőrdarabkát szorítanak fogaik közé, amikor beszélnek. Ezeket az eszközöket „hang-maszk”-nak nevezi a tudomány.
    Minden közösségnek megvan a maga énekstílusa. Bár a kottakép szinte megegyezik, de az előadásmód nagyon is különböző. Az egyik imbolygó és lebegő, a másik világozott és határozott; az egyik orrhangú, a másik torokhangú… Az előadás stílusjegyei nemcsak a törzsi és egyéni elkülönülés, hanem a kölcsönös megértés jelképei is lehetnek. A Salamon-szigetek lakói, ha meghívnak egy szomszéd törzset, a síphangszereik méreteit megküldik, hogy a vendégek a saját hangszereiket aszerint hangolhassák, és így illő módon üdvözölhessék egymást. Vagy ha egy énekes összejövetelen egy fiatalember dallama magasra ível és egy lány folytatja azt, annyit jelent, hogy ők ketten megértik egymást.
    Nemcsak az előadásmód, hanem a dallamkészlet jellege is elősegíti egy népcsoport hovatartozásának megállapítását, de következtetni lehet belőle a törzs fejlettségi fokára (életkorára, történelmi fokozatára) is.
    A szabad ritmus ill. egyenletes ütésrend egyaránt gyakori az ősi zenében. A ritmika kötetlensége jellemzi a totem-jeleneteket, a sámánok szellem-idézését, melynek során szinte önkívületi állapotba hajtja az énekest és a dobost. Az ütemek szimmetriája a tánczenéknél és a bölcsődalokban érvényesül – ezt a hagyományt a civilizált népek is megőrizték.
    A több különböző szólamra épülő zene gazdag lehetőségeit az európai kultúra aknázta ki tudatosan, de a néprajzi kutatások bebizonyítják, hogy valamennyi földrészen sikerült a többszólamú zenélés egyszerűbb formáinak nyomára bukkani az ősi törzsközösségeknél.
    Ø Párhuzamos hangközökben haladó éneklés – Bengáliában, Patagóniában egyaránt ismerik a kvint, kvart és oktáv távolságban mozgó kétszólamú éneklést
    Ø Imitáció – Szamoa szigetén, valamint a Nílus és Kongó között élő népeknél szabályszerű kánon-éneklésnek lehettek tanúi a kutatók. De a legmeglepőbb élménnyel Flores maláj sziget lakói szolgáltak: két nő kánonban szólaltatott meg egy mozgalmas dallamot, mialatt két férfi hosszan tartott dudabasszust énekelt hozzá.

    Az őstörténet korai időszakában még nem voltak hangszerek. Maga az emberi test volt különböző ritmikus zörejek forrása. Ezeket a funkciókat vették át az első hangeszközök. A kéz helyett két fadarabot vagy dárdát ütögettek össze, a láb helyett fatörzzsel döngették a talajt… a lábszárakra zsinóron függő kagylókat, magvakat és állatfogakat kötöttek, hogy minden dobbantáskor megzördüljenek. Ennek példájára következtek a csörgők és kereplők. Az első sípok madarak és emlősök csontjaiból készültek; de nem zenei célokra, hanem varázseszköznek a gyógyításhoz vagy szerelmi bűvöléshez, a termékenység és megújulás ceremóniájához. Franciaországban Aurignac és Charente vidékén, de más kontinenseken is találtak csontsípokat, melyek életkorát 25-50 ezer évre becsülik. 1-3 hang szólal meg rajtuk, a hangok magassága véletlenszerű. Trois Frères nevű barlangjának falán érdekes jelenet látható: agy maszkot viselő varázsló íjat ütve bűvöl, csalogat magához állatokat. Az a barlangrajz kb. 8000 éves. Ennél későbbi keletű az a nyugat-afrikai sziklarajz, mely négy táncoló nőt ábrázol íjjal a kezükben. Itt az íj már nem harci eszköz, hanem a mágia jelképes eszköze – és felettébb hasonlít a későbbi halk hangú, egyhúros pengetős hangszerhez, mely a mexikói indiánok szerint a Föld-isten szimbóluma.

    Később a vadászat háttérbe szorult, viszont földművelés és állattenyésztés (mellette a gyümölcsgyűjtés és halászat) előtérbe került. Ez maga után vonta a letelepedés kényszerét: helyhez kötött életmód váltotta fel az előző vándorló életet. Ennek nyomán az emberi lét jellege, tartalma is megváltozott. Megszületett a falukultúra.
    Az életmód változását a rítusokban is, a zenében is új témák, új műfajok tükrözték: vetéssel, aratással, terméssel és esőzéssel kapcsolatos táncok és dalok jelentek meg.
    Az állatceremóniák különös átalakuláson estek át: kifejezésre jutott bennük a bűntudat és az életösztön is. Észak-ázsiai törzsek medve-ceremóniáin még mindig énekléssel köszöntik a medvét, egyben bocsánatot is kérve tőle.
    A zene már nem mindig kapcsolódik a közösség szertartásaihoz: megjelennek a munkadalok, siratók, ringatók, szerelmi és gúnydalok; de csak elenyésző töredékét alkotják az alkalom szülte zenei megnyilatkozásoknak. Az afrikai faluközösség tagjai énekelnek, ha üdvözölnek valakit, csúfolódni, játszani akarnak. Még a bíró előtt is lehet énekelni: a perlekedők énekszóval, zenei hangokkal is érvelnek.
    A szertartási ének belső rendje is meglazult: a szöveg nincs mindig kapcsolatban az alkalommal: pl. a malakkai szakai-törzs az ifjak avatásakor folyók és hegyek nevét sorolja fel énekelve.
    A dallamok alsó és felső határa kibővült. A zene mögött a hangszer érezhető: a dallamok záróhangja egyben nyugvópont is. Ekkortájt szilárdul meg valamennyi világrész földművelő és pásztornépei körében az ötfokú hangrendszer, a pentatónia.
    Új anyagokból készülnek a hangszerek: agyagból fuvolát és dobot, kagylóhéjból trombitát, falécekből xilofont, melyet gödör fölé helyezve ütögetnek. A hangszerek is függetlenné válnak a szertartásoktól; ennek ismert példája a különböző hangú dobok együttese, amelyet Afrikában és Óceániában egyaránt üzenetközvetítésre használnak mind a mai napig.

    (Darvas Gábor: A totemzenétől a hegedűversenyig)
     
    Kedvesem* kedveli ezt.
  12. Spyros

    Spyros Állandó Tag

    A MÚZSÁK (Trencsenyi)

    A MÚZSÁK

    ''A görögök a költészetet a Múzsák ajándékának, a mítoszt a Múzsák által kinyilatkoztatott igazságnak tekintették. Kezdjük hát a görög mitológia részletes ismertetését a Múzsákkal, mint ahogy a görög mitológia két nagy meghirdetője, Homéros és Hésiodos is a Múzsákkal kezdték éneküket.

    A kilenc Múzsa nevét már Hésiodos is felsorolja, de csak későbbi hagyomány osztotta ki közöttük így a szerepet: Kleió (latinosan: Clio) a történetírás, Melpomené a tragédia, Thaleia (Thalia) a vígjáték, Euterpé a zene, Terpsikhoré a tánc, Erató a szerelmi költészet, Kalliopé az eposz, Urania a tudomány, főleg a csillagászat, Polyhymnia a himnuszköltészet istennője. Hésiodos a Helikónon találkozott velük, de - Homérosszal egyetértésben - olymposiaknak is nevezi őket. A Parnassos hegyén is jelen vannak, ahol a kastaliai forrás vize részesítette a költészet és a jóstehetség adományában azt, aki ivott belőle. Észak-Görögországban a Pindos hegyén és a Tempé-völgyben tanyáznak, meg a Tempé-völgy közelében, Pieriában, amiért Pieriseknek (Pieridáknak) is hívják őket. Általában a hegyekben, a kristálytiszta források és szépvizű folyók vidékén, a természet ihlető közelségében laknak, s templomaik is rendesen a városon kívül állnak. Szent fájuk a babér. Szent állataik a méh és a kabóca vagy éneklő sáska (görögül tettix, latinul cicada). Maguk is rajzó méhek alakjában vezetik az ión gyarmatosokat új hazájukba, és méhek hozzák el a Múzsák ajándékát, a mézédes hangot, a kiválasztott gyermeknek a Pindaros-legendában. A cicada pedig ember volt, aki a Múzsák iránti szerelemből változott a szépszavú, kedves kis állattá, hogy mindig "liliomtiszta hangon" énekelhessen. Amikor a Múzsák táncolnak a Helikónon, az egész lelkes természet eltelik énekszóval. Zeng a cicada és dalával a mesére emlékeztet, mintha csak mondaná: "Én is ember voltam, s amíg ember voltam, mindig énekeltem; most, hogy átváltoztam, régi vágyamat az énekszóra megőriztem." A pacsirták, a fecskék és a hattyúk csapatostul együtt táncolnak az istennőkkel. A természet vad erőin is uralkodnak a Múzsák; ha harsonáik megszólalnak, a Nílus kiáradt habjai visszatérnek medrükbe, folyó lesz újra, ami tenger volt, és a Múzsákkal telnek el áradásig a hullámok. Ők fékezik meg az emberek vadabb indulatait is. Krotón polgárai Pythagoras tanácsára azért építettek templomot a Múzsáknak, mert ők, az összhang, a harmónia, a ritmus istennői biztosítják jelenlétükkel az egyetértést a város polgárai között. A Múzsák mindig táncolnak, mindig énekelnek és lantjukat pengetik, de mikor meglátják, hogy Apollón már élére áll a karnak, akkor még jobban elnyújtva az éneket, mint előbb, valami csodálatosan összhangzó melódiára zendítenek. Mert Apollón a Musagetés, a Múzsák karvezetője. S ez a jelző megilleti Héraklést is, a kemény testi erő isten-emberét, mert az ő ereje szerzett békét a földnek emberi és állati szörnyetegek uralmától; és mindazt, ami az összhangot zavarja a világban, a görög ember "múzsátlannak", amusonnak nevezte.

    A Múzsák ajándékának a fölényét a nyers erővel szemben Antiopé ikerfiainak, Amphiónnak és Zéthosnak a mítosza érzékelteti. A városfalakat építő ikertestvérek mítosza többnyire egyben a végzetes testvérviszály mítosza is (így Romulus és Remus, vagy Attila és Buda mondája). A vetélkedés motívuma Thébai falainak az építésénél is fölmerült, de anélkül, hogy a testvérekben féltékenységet keltene egymás iránt. Amphión és Zéthosz pásztorok között nevelkednek, akárcsak Romulus és Remus, s tudnak ők is kegyetlenek lenni, akkor, amikor együtt lépnek fel az anyjukat üldöző Dirkével szemben: a gonosz királynét megvadult bikához kötözve üldözik halálra, illetőleg addig, amíg az kínjában forrássá változik. De mikor Thébaiban uralomra jutnak és elhatározzák, hogy a védtelen várost fallal veszik körül, vetélkedésük is az összhangot juttatja diadalra. Zéthos rendkívüli ereje hatalmas köveket gördít az építkezéshez, de Amphión lantjának a hangjaira még nagyobb kövek mozdulnak önként és sorakoznak mindjárt az építkezés harmóniáját érvényesítő rendben egymás mellé. Nemhiába volt már a városalapító Kadmos felesége is Arés és Aphrodité gyönyörű leánya, Harmonia. A végzetes testvérviszályt csak egy késői nemzedékre idézi fel Kadmos unokájának, Labdakosnak az unokája, Oidipus, a héthúrú lant hangjaira maguktól felépült városfalak közé. De még az egymás fegyverétől elhulló két testvér, Eteoklés és Polyneikés tragédiájának a tájképi háttere is az ősi harmónia emlékét idézi: Thébai hét kapuját hol a világrend legmagasabb fokú összhangját kifejező bolygók hetes számával, hol Amphión lantjának hét húrjával hozza összefüggésbe a hagyomány.

    A Múzsa megszólítása (latinul: invocatio) a poétika szabályai által megkövetelt kezdete maradt az eposznak szinte napjainkig. Homérosnál ez még bizonyos mértékig vallásos igény volt; szerinte a költő szavaiban a Múzsa nyilatkozik meg, az istennő énekli Akhilleus haragját, a Múzsa énekel a sokat tapasztalt Odysseus bolyongásairól. A költőt a Múzsával, vagy a Múzsákkal szemben (mert néha csak egy, másszor három vagy hét, de legtöbbször kilenc Múzsáról beszélnek forrásaink) alázatos magatartás kötelezi. A Múzsák istennők, Zeus leányai, az Olympos boldog lakói közé tartoznak. Mindenütt jelen vannak és mindent tudnak, míg a halandó emberek csak távoli hírt hallanak, és semmiről sem volna világos tudásuk a Múzsák nélkül. Homéros említi Thamyrist, a thrák énekest, aki a Múzsákkal merészelt vetélkedni, s ezek büntetésből elvették isteni hangját, némává tették. Maga Homéros úgy érzi, hogy hiába volna tíz nyelve és tíz szája, akkor sem tudná elsorolni a Trója alatt táborozó görög hajókat, ha az olymposi Múzsák, az aegistartó Zeus leányai nem idéznék fel az emléküket. Homályos emlékek ködös és gomolygó hátteréből csak a teremtő ihlet pillanatában emelkedik ki élesen elhatároló vonalakkal, félremagyarázhatatlan világossággal az alkotás, Mnémosyné az "Emlékezet", Hésiodos szerint anyja a Múzsáknak. A görögök a Múzsák jelenlétének tulajdonították a költői ihlet szubjektív érzésével velejáró biztonságot: a megtalált - és nem kitalált - kép, az egyedül lehetséges és semmi mással nem pótolható szó kielégültségét. Ez a meggyőződés ad az ihletett költő szavának feltétlen hitelt. Ezért szent ember a költő, akire bűn kezet emelni, s a költő tevékenységének ilyen felfogása mellett egyre megy, hogy autodidaktának, vagy az isteni kijelentés puszta eszközének tekinti-e magát. Autodidaktos vagyok: "önmagam tanítványa", azaz nem ember tanított, hanem isten ültette lelkembe a hősi éneket - mondja Phémios, az ithakai énekes, és ezek a szavak parancsolják Odysseusra a kíméletet vele szemben.

    Nyáját legeltette Hésiodos, mint egyszerű boiótiai pásztor, a Helikón hegye alatt, mikor találkozott a Múzsákkal. Első szavuk a vád szava volt, megbélyegzése a "csupa-has embereknek", a pásztorok mindennapi kenyérgondokban elmerült életének, étel-ital egyszerű és durva örömeinek. Ez Hésiodos ráeszmélése az őt körülvevő világ törvényszerűségeire; úgy érzi, hogy a múzsai felavatás nyitotta meg a szemét a természet és a társadalom mélyebb összefüggéseire. Most egyszerre észreveszi a Múzsák táncát az ibolyaszínű forrás körül. Gyengéd lábbal ropják a táncot Zeus leányai a forrásnál és Zeus oltáránál. Az egyik forrásról volt valami hagyomány a pásztorok között: Bellerophontés csodalovának, a Pégasosnak patája fakasztotta a meszes sziklába, s ezért Hippokrénének, Lóforrásnak nevezték. Itt fürdenek a Múzsák, vagy a Perméssos folyó habjaiban. Innen kelnek útra, sűrű ködbe burkolózva, éjnek idején is fölkeresik a költőt, mert aki megleste egyszer a táncukat hazájukban, a Helikón hegyén, az ibolyaszínű forrás körül, az meghallja mindenütt szépséges hangjukat, amint az isteneket éneklik. Mert a Múzsák elsősorban az istenekről és az istenektől származó hősökről énekelnek.

    Az ihlet kényszerítő erejét az antik költő úgy értelmezi, hogy a megnyilatkozó istenségnek nem lehet ellenállni. Hésiodos, attól a perctől kezdve, hogy a Múzsák éneket leheltek beléje, énekel az örökkévaló, boldog istenek származásáról, a Múzsákon kezdve és velük végezve az éneket, s alig ér rá közben kérdezni önmagától, hogy mi köze mindehhez. A Múzsák szolgája lett, mindennél fontosabb számára az ének, bár az ihlet szent óráinak elmúltával vissza-visszatérő régi "csupa-has ember" a saját mindennapi érdekeivel nem tudja megmagyarázni e minden egyebet háttérbe szorító feltétlen szolgálatot. Kiválasztottságának jelvénye gyanánt - mint a jogar a királyok és az isten szalagjával koszorúzott pálca a pap kezében - egy lombos babérág szolgál. A Múzsák maguk szólítják fel, hogy szakítson a viruló babérfáról egy lombos ágat, s amit mindennap láthatott a hegyoldalon: maga a babérág "csodálatos" lesz a kezében. A bibliai kinyilatkoztatás jelképe a megváltoztathatatlan érvényű, kőbe vésett tanítás, melyhez hozzátenni és amelyből elvenni nem szabad. A múzsai kinyilatkoztatás, a mítosz, minden költővel újjászületik, új vonásokkal gazdagodva, új meg új oldalról mutatkozik meg mindig.

    "Tudunk mi sok hazugságot mondani, ami a valóra hasonlít, de tudunk mi, ha akarunk, az igazra is rázendíteni" - mondják magukról Hésiodos Múzsái. Homéros a Múzsák szavának megbízhatóságát hangsúlyozta. Odysseus próbára is teszi Démodokost, mint valami jóst, akinek szavában kételkedik, s csak miután saját trójai élményeit az igazsághoz híven hallja az ajkáról, ismeri el isteni énekesnek. Hésiodos a költő tevékenységének másik oldalát is kidomborítja. A Múzsák Mnémosyné, az "Emlékezet" leányai, de lényükhöz a képzelet játékossága is eltagadhatatlanul hozzátartozik. Homérostól az utolsó antik költőkig, mondjuk a latin Claudianusig, a legtöbben, több mint ezer esztendeig, jórészt ugyanazoknak a mítoszoknak új meg új feldolgozásán próbálták ki erejüket. De ha így van, talán mégsem több a mitológia, mint a feldolgozásra érdemes költői tárgyak összessége? Mert igaz, hogy mindig ugyanazok a tárgyak szerepelnek, de mennyi különbség a feldolgozásban! Kétségtelen. Hozzátehetjük még azt is, hogy ezek a különbségek nem pusztán jelentéktelen részletekben, nemcsak a színezésben mutatkoznak. Sőt: az ellentmondó változatok nem is oszthatók szét mindig különböző korok vagy különböző vidékek, esetleg különböző vallási közösségek között, hanem sokszor egymás mellett is elismerik érvényességüket, olyannyira, hogy az egymásnak ellentmondó változatok egyetlen költő műveiben is békésen megférnek egymással.

    Így pl. Aiskhylosnál Themis egyszer leánya Gaiának, máskor azonos vele, mert az azonosság és a leszármazási kapcsolat egyaránt alkalmas annak a felfogásnak a kifejezésére, hogy a társadalmi létben érvényesülő rend, melyet Themis, a Jog istennője képvisel, végső fokon a természet törvényszerűségeiben bírja alapját. E törvényszerűségek viszont a legkézzelfoghatóbban, az embertől gyakorlati hozzáigazodást a leghatározottabban megkövetelő módon a Gaia istenasszonyban megszemélyesített föld tavasztól tavaszig szabályosan bekövetkező változásaiban mutatkoznak meg. Továbbá, ha Themis leánya Gaiának, vagy éppen azonos vele, ez mindjárt arra is utal, hogy a jogelvek kialakulása általában szorosan összefügg a földtulajdon kialakulásával. Ezek szerint a Themis-Gaia azonosítás "mitológiai szinonimájának" tekinthető már Hésiodosnál, az igazság fogalmát a parasztság oldalán az osztályharc fegyvere gyanánt kidolgozó boiótiai költőnél az a megszemélyesítés, amelynek értelmében Themis leányai a Hórák. Ők az évszakok istennői - a görögök kezdetben csak három évszakot különböztettek meg, s ennek megfelelően a Hórák hárman vannak, de egyéni neveik Diké, az "Igazság", Eunomia, a "Törvényesség", Eiréné, a "Béke" - arra vallanak, hogy ők nemcsak az évszakok változásában megnyilvánuló természeti törvényt, hanem a társadalomnak az ember által megvalósítandó törvényes rendjét is képviselik, illetőleg jelenlétükkel biztosítják. Hésiodos egyébként arra is mutat igen tanulságos példát, hogy a költő két, epikai részletvonásai tekintetében egymást kizárni látszó mítoszt - egyfelől az elveszett aranykorral kezdődő világkorszakok mítoszát, másfelől Prométheus és Pandóra egymást kiegészítő mítoszait - mint egyenrangúakat valósággal közönségének szabad választására bocsátja, amikor arra a minden nép mitológiai fantáziáját erősen foglalkoztató kérdésre keres feleletet, hogy miért kell az embernek gondokkal-bajokkal küzdeni, és főleg miért kell fáradságos munkával felhozni a földből a kenyeret.

    A mítosz: költészet, s a szép komolyságnak és könnyed játékosságnak az az egyensúlya, amelyet a költészet istennőinek, a Múzsáknak az alakjában testesített meg a mitológiai képzelet, bizonyítja, hogy a görög ember a költészetben tarka változatossággal kibontakozó mitológiát nem játszi változékonysága ellenére, hanem avval együtt tartotta tiszteletben. Aminthogy a görög költő is minden komolykodás nélkül vette komolyan azt a néphagyományt, amely istenek és istennők tarka sorozatában személyesítette meg a természet és a társadalom tudományos egyértelműséggel még fel nem ismert erőit. Egyetlen mítosz sem kíván kizárólagos elismertetést magának, és éppen ezáltal biztosítja létjogosultságát és életképességét, távol áll tőle a vallás türelmetlensége és féltékenysége, de a tudomány egyértelműsége is. Egyetlen mítoszról sem állítható, hogy csak ez az igaz, a mitológia igazsága tehát közelebb áll a művészet igazságához, mint a tudományéhoz. "Az ébrenlevők mind ugyanazt a világot látják, az álmodóknak mindig megvan a maguk külön világa" - Hérakleitosnak ez a mondása a filozófia és a mítoszt szabadon továbbfejlesztő költészet különbségét is kifejezi. Ilyen értelemben - bár mindig hagyományos csírákat fejlesztenek tovább - a mitológia alapján álló görög költők mind a mitológia elsőrendű forrásai, s helytelen az a szűkkeblűség, amely csupán ezeknek a hagyományos csíráknak a rekonstruálását tartja a mitológia tudománya feladatának. A görög költő a mitológiát alkotóan használja fel, elfogulatlanul áll vele szemben, és éppen az a mód, ahogyan átemeli a művészi szabadság világába, szentesíti visszavonhatatlanul a mítosz felszabadulását a vallás kötöttségei alól. Más szóval, a mitológia tudomány a sem csak ez alkotások mögé néz, hogy hátterükben a mítosz korábbi formáit és ez alapformák keletkezésének társadalmi feltételeit felismerje, hanem elsőrendűen érdekesek számára a mítoszoknak azok az új meg új változatai, amelyek segítségével a görög költők egymást követő nemzedékei a köröttük kibontakozó valóság új meg új oldalainak a visszatükrözésére még mindig a mitológiát tartják a legalkalmasabb kifejező eszköznek. Ha a görög mitológiának olyan mértékben tulajdonsága ez az alkotó - és nem pusztán ősi formák széteséséről tanúskodó - változatosság, mint egyetlen más mitológiának sem, akkor ehhez kell igazodnia a görög mitológia tudományának is. A változatokat tehát nem csupán annak az alapformának a szempontjából kell nézni, amelyből eredtek, hanem a felderíthető alapformák értékét is gyakran a változatok számán, szépségén és mélységén lehet a legbiztosabban mérni.

    A görög mitológia különben a költészetet magát is a világnak azok közé az alapvető valóságai közé sorolja, amelyeknek lényeges összefüggéseit cselekményben tudja kibontani. S a mitológiai hagyományok elbeszélő jellegére, cselekményére erős hangsúly esik. A görög költészetben igen korán tudatossá vált, hogy ez az elbeszélő jelleg a valóság tényleges összefüggéseinek hasonlata gyanánt - a valóság megragadásának sajátos, mitológiai formájától elválaszthatatlan; a mítosz "igazság" és "hazugság" között lebegő, a valóságot a képzelet játékosságával ábrázoló természete éppen ebből következik. A mitológia kifejező értékének aligha lehet szembetűnőbb bizonyítékát említeni, mint azt, hogy Hésiodos ezekről a bonyolult összefüggésekről is mítosz alakjában tud számot adni, tehát az "igazság" és "hazugság" között lebegő, a való élményt a képzelet ragyogó szálaival átszövő cselekményben. Lássuk ezért még néhány tanulságát annak a helikóni jelenetnek, amelyre hivatkoztunk már az imént, s amelyet Hésiodos mint a költői felavatás elsőszemélyes mítoszát Theogonia c. költeménye - a görög mitológia első rendszeres összefoglalása - élére helyez.

    Összehasonlító mitológiai szempontból ez az elbeszélés sem áll egészen elszigetelten: legközelebbi párhuzamát a bibliai Kivonulás Könyvében találjuk meg. Mózes ugyanígy a nyáj legeltetése közben jut el a Hóreb hegyéhez, ahol az istenség az égő csipkebokorban nyilatkoztatja ki magát előtte. Hésiodost és Mózest egyaránt a hely váratlanul megnyilatkozó szentsége figyelmezteti az istenség jelenlétére. De ennek a szentségnek a két elbeszélésben egészen különböző jellegűek a bizonyítékai: a Hóreb hegyén a csipkebokor, mely ég anélkül, hogy elhamvadna, tehát a természet rendjét felfüggesztő csoda, a Helikónon a természet rendjének a köznapi mértékét messze meghaladó felfokozottsága, a táj túláradó szépségének az igézete. Ebben is a görög mítosznak egy olyan sajátossága jut kifejezésre, amely elsőrendűen teszi alkalmassá arra, hogy a természetes valóságot kifejező költészet és művészet alapjául szolgáljon. És evvel függ össze az a hivatás is, amelyre Hésiodost jelölik ki a Múzsák: az ő feladata ettől fogva az, hogy az isteneket és istennőket énekelje, azaz a természet és a társadalom rendjét az istenek születéséről szóló elbeszélésekben ábrázolja, főleg olyan genealógiai - "leszármazási" - mítoszokban, amelyekben az istenek és istennők egy máshoz való képzeletbeli kapcsolata természet és társadalom valóságainak kölcsönös, a költő meggyőződése szerint tényleges összefüggéseit fejezi ki. S képzeletnek és valóságnak a mitológiára jellemző viszonyát ennek ,"igazság" és "hazugság" között lebegő játékossága mellett még egy másik oldalról is megvilágítják a Múzsáknak Hésiodos által elénk állított mitikus alakjai.

    A Múzsák azok, akik a teljes igazság birtokában vannak, a költő annyit vallhat a magáénak ebből, amennyit a Múzsák - a költészet ihletői - ajándékoznak neki. Az abszolút igazság és a költők által kifejezett viszonylagos igazság különbsége azonban nemcsak tartalmi, hanem formai különbség is, éspedig éppen a mítosz elbeszélő formáját meghatározó különbség. Hésiodos szerint a halandó költő tevékenységének mintája a Múzsák halhatatlan éneke, amellyel ők Zeust gyönyörködtetik az Olymposon. És erről az énekről Hésiodos majdnem szóról szóra ugyanazt mondja, mint a saját költői tevékenységéről, de csak majdnem szóról szóra ugyanazt, s az első tekintetre talán jelentéktelennek látszó eltérés jelentős különbségtételt takar. Eszerint a Múzsák arra szólítják fel a költőt, amikor az isteni éneket beléje lehelik, hogy hirdesse "azt, ami lesz és ami volt", ők maguk azonban az Olympos hófödte csúcsának fényes palotáikban liliomtiszta hangon arról énekelnek, "ami van, ami lesz és ami volt". Kétségtelen annyit is jelent ez a megkülönböztetés, hogy az ember halandó létében csak az örök levés, alakulás, változás, a "volt" és a "lesz" kategóriája vehető számba, a változásnak ki nem tett lényeget azt "ami van", a halhatatlan istenek a maguk számára tartották fenn. Majd csak mintegy két évszázaddal később Hérakleitos fogja a filozófia történetében azt a materialista dialektika felé vezető döntő lépést megtenni, amelynek értelmében nincs kétféle, isteni és emberi világ, halandó és halhatatlan lét, hanem csak egyetlen, folytonosan alakuló és változó valóság. Hésiodos álláspontja, amely az ember tapasztalása számára adott világban e folytonos változást állítja előtérbe, Hérakleitos előtt ugyanúgy haladó felismerés, mint ahogyan Hérakleitos után visszalépés Platón idealizmusa, amely az ideák változatlan isteni világának tulajdonítja a valódi létezést, s a halandók számára megismerhető, örök változásnak kitett világban csupán a valódi lét tökéletlen visszfényét látja. Igaz, a mítosz nyelve - mint annyi más vonatkozásban - itt is rendelkezésre áll még Platónnak. Ő beszél arról a barlangról, amelyben háttal a barlang nyílása felé leláncolva ülnek az emberek a földi létben, s az istenség hátunk mögött mutatja fel a valódi létezőket, mi ezeknek csak a barlang falára vetődő árnyképeit láthatjuk. Ám Hésiodosnál még nincs szó a valóság ilyen végletes kettészakításáról, inkább arról, hogy a költői képzelet a világot folytonos mozgásában ragadja meg, ennek megfelelően a mítosz szükségképpen cselekmény alakját ölti magára, s így az idő három kategóriája közül nélkülözi a jelenidőt, amely a filozófiai megismerésre még akkor is jellemző marad, ha az örök változásban jelöli meg a világ lényegét.

    Hésiodos a mítosz elbeszélő jellegére utal; az elbeszélés szükségképpen a múlt és a jövő idő két pólusa között bont ki valamely cselekményt. A mítosz uralkodó ideje természetesen a múlt; a távoli ősidőkben egyszer megtörtént esemény összefüggéseiben működteti azokat a természeti tüneményeket is, amelyek valójában napról napra, évről évre ismétlődnek - mint pl. a nappal és az éjszaka váltakozása vagy az esztendő körforgása az évszakokon keresztül. Még azokat az eszményeket is, amelyeknek megvalósítását követeli vagy megvalósulását reméli, többnyire a múltban egyszer már példaszerűen megvalósultnak tünteti fel. Ha pl. az elnyomottak és kizsákmányoltak felszabadulásának, az igazság és a béke uralmának az eljövetelét hirdeti, akkor is a távoli jövőben megszerkesztett kép hitelét az ősidőkben elvesztett aranykor mítoszával növeli. A mitológia ilyen, a múltat és jövőt cselekménnyel áthidaló természetének a tudatosítása hozzájárulhatott ahhoz, hogy Hésiodos - ugyancsak mítoszok, és mindenekelőtt a múltban a jövőt tükröző aranykormítosz előrebocsátása után - a filozófiai megismerés jelen idejéhez közeledő, általános érvényű tanításokba is foglalja mindazt, amit a természet szabályos változásairól és a társadalom igazságos rendjéről tudott és gondolt. Egészen más természetű a mítosz jelen ideje a drámákban, amely századokkal később a szertartás keretében a mítosz eredetileg mágikus - az isteneket az emberek közé idéző - célzattal megismételt cselekményéből közvetlenül fejlesztette ki a mitológiai cselekményt megjelenítő játékot. Ehhez azonban szükséges volt már egyfelől az, hogy a szertartás rituálisan korlátozott kereteit a homérosi mitológiának az ünnepi játékokba való bevezetése kitágítsa, másfelől az, hogy a mitológiai cselekményben a múltban lezárt eseményről a hérakleitosi dialektika az emberek szeme előtt kibontakozó folyamatra terelje a figyelmet.

    Az a körülmény, hogy Hésiodos a mitológiai hagyománnyal sáfárkodó költőt múlt és jövő tudójának és megéneklőjének tünteti fel, önmagában is érthetővé teszi, hogy az ókorban a költő és a jós szerepe és alakja között hasonlóságot fedeztek fel. Rokon vonásaikat mitológiai eszközökkel is érzékeltették. Sokszor hallunk pl. azokról a kapcsolatokról, amelyek mindkettőt Apollónhoz fűzik. Apollón mint a "Múzsák karvezetője" a költők isteni pártfogója, de elsőrendűen jósistenség is, aki Delphoiban papnője, a Pythia kétértelmű szavai által tárja föl a jövendőt. S ha fejlettebb fokon is még költő és jós rokon vonásairól beszélhetünk, kezdetleges fokon egyenesen azonosságukra kell gondolnunk. A költő sajátos szerepe ugyanúgy bontakozik ki idővel ebből a differenciálatlan ősállapotból, mint ahogyan a mitológia sajátos szerepe is a vallástól való elkülönülésében alakul ki. Azok a modern törekvések, amelyek költő és jós rokon vonásait túlhangsúlyozva a "költő-pap" (vates) fogalmában történetietlenül egybemossák a kettőt, akarva-akaratlan a költészetet általánosságban, és az antik költőt különösen irracionalista befolyásnak engedve ítélik meg. A görög mitológia itt is bölcsebben szabja meg a határokat, mint a mitikus világlátást "elvesztett jogaiba" visszahelyezni akaró modern misztikusok. A költőkről és jósokról szóló görög mítoszok ugyanis a rokon vonások mellett tipikus különbségeket is kiemelnek.

    Akad ugyan a görög hagyományok között olyan is, amelyik az őstörténeti emlékezés igen régi rétegében költőnek és jóspapnak azt a differenciálatlan ősállapotát mutatja még, amelyhez hasonlót az újabb kori néprajz különösen elmaradt műveltségű ázsiai népek sámánjaival kapcsolatban írt le. A "samanizmus" fejlődési fokát azonban a görög költészet őstörténetében már jóval Homéros előtt legyőzöttnek kell tekintenünk, ha csökevényeivel s egy-egy szívósan fennmaradó emlékével később is számolhatunk még. Hérodotos tudósít arról az Aristeasról, aki állítólag Phoibos Apollón által elragadva jutott el mesés vidékekre, a messze észak jámbor lakosaihoz, a hyperboreiosokhoz, az egyszemű arimasposokhoz és az aranykincseket őrző mesés griffjéhez, s mialatt a lelke holló alakjában követte az istent, a teste teszthalott gyanánt odahaza maradt Prokonnésosban. Úgy látszik, Hérodotos idejében még ismeretes volt egy olyan, Arimaspeia címen emlegetett hosszabb költemény, amelyet Aristeasnak tulajdonított a hagyomány, s amelyben ez állítólag a sámánok bódító szerekkel mesterségesen felidézett önkívületi állapotához hasonló "mágikus utazása" során szerzett "tapasztalatait": látomásait foglalta volna össze. De ha azt is tudni vélték, hogy Aristeas Homéros tanítója volt, akkor nyilvánvalóan a legrégibb görög költőhöz való időrendi viszonyítással éppen azt kívánták hangsúlyozni, hogy a látnoknak ez az emberi mértéktartást meghazudtoló alakja a hagyományban nem több, mint az ősidőkből visszamaradt nyugtalanító emlék.

    Homéros már élesen megkülönbözteti a költőt és a jóst, az eposz szereplői között egyfelől az olyasféle jósok, mint Merops és Polyidos, másfelől a Múzsák kiválasztottjai, Démodokos és Phémios alakjában. A jóslás, a jövő titkaiba bepillantó világosan-látás mindig tragikus elszigetelődésre vezet; a költészet, a valóság teljességének nem mindennapi világossággal való megragadása autarkeiára, magárahagyottan is teljes életre tesz képessé. A jós lényéhez mindig valami sötétség tapad, hiszen állandóan tilalmas dolgok határán jár, titkokat kezel, melyeknek elmondása végzetes zárak feltörését jelenti. De a végzet megmásíthatatlan, s a jóstehetség adományára büntetés gyanánt nehezedik, hogy a jós látja a jövendőt, minden lépés szörnyű következményeit, de senki sem hallgat óvó szavára. Kassandra, a trójai királyleány lehet a példa: Apollón isten megszerette és jóstehetséggel ajándékozta meg, de mert a királyleány nem viszonozta szerelmét, adományát azzal a kegyetlen sorssal egészíti ki, hogy senki se higgyen a szavának. Kassandra látja, mint készíti elő minden Trója pusztulását, de nem tud semmit elhárítani, mert nem hisznek neki. Kassandra sorsa nem különleges és egyéni, nem az ellenálló leány büntetése csupán, hanem tipikus: ez Laokoón sorsa is, s Homérosnál többször a fiát elvesztett atya tragikumához tartozik jóstehetsége. Merops például tudta, hogy két fia, Adréstos és Amphios el fog pusztulni Trója alatt, Polyidos (a "Sokattudó") szintén előre látta fia, Eukhénór halálát, de egyik sem tudta harcbavágyó fiát visszatartani. Ritka a jósok között az olyan derűs és diadalmas hős, mint Melampus, akinek az alakja inkább emlékeztet a hálás állatok segítségével rendkívüli feladatokat megoldó mesehősökre - pl. a magyar Szegényember és a kígyókirályfi meséjére -, mint a mitológia többi jövendőmondójára. Csakhogy az ő alakjában, bár történelmileg ez is a korai görög samanizmusban gyökerezik, inkább a természethez közelmaradt ember bölcsességét magasztalja fel a hagyomány, mintsem a jóstehetség természetfeletti adományát.

    Viszont "az boldog, akit a Múzsák szeretnek" - énekli Hésiodos, s utóbb Kallimakhos és Horatius egy hésiodosi fordulatot variálva alkotja meg a ragyogó képet a költőről, akire a Múzsa már gyermekkorában kitüntető pillantását vetette. Egy sor mítosz szól a Múzsák fiairól, akikben a költő isteni példaképeit látták a görögök, s akikhez gyakran egy-egy költői műfaj, illetőleg egy-egy népköltészeti alapforma kezdeteit fűzi a hagyomány. Ilyen mindenekelőtt Linos, Urania múzsa fia, akit az énekszó feltalálójának és első tanítójának tekintettek az emberek között, s akit Apollón ölt meg, mert féltékeny volt művészetére; Hymenaios, Terpsikhoré múzsa fia, aki saját menyegzőjén tűnt el hirtelen az emberek szeme elől, és Ialemos, Apollón és Kalliopé múzsa fia, aki ugyancsak fiatalon halt meg. Az első és az utolsó nevéhez fűzi a hagyomány a linos és az ialemos néven ismert gyászdalokat, a középső emlékére éneklik a hagyomány szerint a menyegzői éneket, hymenaiost, amellyel eredetileg az eltűnő szép ifjút siratták és keresték. Ám az a szomorúság, amely a Múzsák fiatalon meghalt gyermekeinek az emlékezete körül lebeg, semmiképpen nem hasonlítható ahhoz az árnyékhoz, amely a mitológia jósait kíséri. Alakjuk egyfelől - Adónishoz, Daphnishoz, Hyakinthoshoz és Hippolytoshoz hasonlóan - félreismerhetetlen rokonságban áll a keleti mitológiák meghaló és feltámadó isteneivel. (Dumuzi-Tamuz, Attis, Osiris stb.) Másfelől a szépség és a fiatalság válhatatlan kapcsolata jut bennük kifejezésre, a költői szépségnek az a megindító gyöngédsége, amellyel az elillanó ifjúság tündöklő visszfényét őrzi örök formái között. Erre utal Pindaros egy töredéke: a három halhatatlan múzsa siratja halandó fiait, az egyik Linost, az énekest, fájdalmas jajszóval, a másik Hymenaiost, akit alighogy nászágyához ért, elragadott a sors istennője, a Moira, a harmadik Ialemost, akinek erejét fiatalon sorvasztotta el a betegség... Musaios nem fia, hanem csak tanítványa volt a Múzsának, de költői szárnyalásával - egy athéni hagyomány szerint az északi szél, Boreas tanította magasba repülni - kiérdemelte, hogy halála után az alvilágban az emberiség jótevőit kitüntető fehér szalag övezze homlokát.

    Nemcsak a költészet mitológiai példaképeiről kell beszélnünk e helyen, hanem azokról a legendákról is, amelyek valóban élt költőknek mint a Múzsák kiválasztottjainak történeti alakjához fűződnek. Hogy Orpheus történeti személy volt-e, vagy csupán a költészet jelentőségének görög értékelését kifejező mítoszok hőse, akinek utóbb egy misztikus szekta - az orphikusok - tanításait is tulajdonították, még ma sem véglegesen eldöntött kérdés. De bizonyos, hogy Homéros és Hésiodos alakja köré is valóságos mondakör szövődött, s kardalainak néhány fennmaradt töredéke az irodalomtörténet nagyjai közé sorolja Ibykost is, akiről azt regélték, hogy a költő szent személyét sem tisztelő durva gyilkosait halálának egyetlen tanúi, a darvak adták az igazságszolgáltatás kezére. A görögöknek alig van nagy költőjük, akinek az életrajza ne öltött volna a hagyományban többé-kevésbé legendás színezetet; a római költők közül elsősorban Vergilius az, akinek alakja körül hamarosan megindult, sőt a középkor folyamán még tovább fejlődött a legenda-képződés.

    Ennyiben vázoltuk a mitológia tudományának az alapját, s ehhez fűztük a görög népnek a mitológiáról szóló felfogását úgy, amint az a Múzsákról és kiválasztottjaikról szóló mítoszokban kifejezésre jutott. Célunk az volt, hogy ezzel megkönnyítsük olvasóinknak az alábbiakban következő mítoszok történeti szempontú értékelését. Ezek után magyarázó fejtegetéseinket már általában rövidebbre foghatjuk. A görög - majd a közvetlenül hozzá csatlakozó római - mitológiát a továbbiakban lehetőségig a klasszikus szövegek alapján, itt-ott mutatkozó hézagaikat összehasonlító adatok segítségével óvatosan kiegészítve úgy mutatjuk be, ahogyan azok legjobb tudásunk szerint az ókorban költészet és művészet alapjaiul szolgáltak. S a klasszikus mitológia kutatójának nem szégyen bevallania azt sem, hogy nemcsak ismereteket közölni, hanem gyönyörködtetni is akar. Gyönyörködtetni már akkor is, amikor a klasszikus mítoszok élére néhány, a költőkről, a Múzsák gyermekeiről és kiválasztottjairól szóló hagyományt állít. Ezeknek a hagyományoknak a hátterében. is felismerhető még itt-ott az ősidők emléke, ének és zene mágikus erejének, a természet erőit befolyásolni képes hatalmának a képzete. De sokkal több az, amit a mítosz ősalakjaira visszamutató motívumokkal kifejeznek: a nép tiszteletét költői iránt, akik a mitológiát híven őrizték és alkotóan sáfárkodtak vele, szívet-lelket gyönyörködtető műveikben az emberi öntudatot emelték egyre magasabb fokra, s gazdagon továbbfejlesztve adták vissza a népnek, amit a néptől kaptak.''
     
    Kedvesem* kedveli ezt.
  13. Spyros

    Spyros Állandó Tag

    Muse

    Collection: Museum of Fine Arts, Boston
    Summary: A cowherd and six Muses
    Ware: Attic Red Figure, White Ground
    Painter: Near the Pistoxenos Painter
    Attributed By: J.D. Beazley
    Context: Probably from Eretria
    Date: ca. 460 BC - ca. 450 BC
    Primary Citation: ARV2, 774, no. 1
    Shape: Polychrome pyxis
    Beazley Number: 209554
    Region: Etruria
    Period: Early Classical
    37. 98.887 POLYCHROME PYXIS A cowherd and six Muses PLATE XV

    Height, including the lid and its knob, 0.176 m.; diameter 0.146 m. Unbroken; the rims of the pyxis and the lid slightly chipped. The surface of the picture has been cleaned with acid, and parts of it have flaked off, especially in the region of the herdsman and the cow. Our illustration, made up of seven photographs joined together, shows the picture slightly reduced. The height of the white ground is 0.067 m., if its curve is flattened out. One of the palmettes of the ornament to the right of the third Muse has been lost in the composite photograph, but is shown in the view of the complete pyxis. The red of the mantles has come out too dark in the photographs. Partial use of relief lines for contours, as well as for eyes and ears, and for details of the hair, the lyres, the cross-legged stool, the palmettes in the field. Other outlines in black glaze without relief, sometimes turning to brown. The folds of the women's chitons, the strings of the lyres, the inner markings on the herdsman and the cow are in light-brown glaze. Five of the mantles, the borders of the sixth, the herdsman's chiton, the fillet held by the first Muse and her necklace, the straps of the lyres held by the second and sixth Muses are in purplish red. Numerous details added in relief and originally gilded, as follows: first Muse, earring and pendant of necklace; second, headband, earring, bracelets; fifth, headband with beads on it, earring, bracelets; sixth, headband with two beads above, earring, bead of necklace, apple in right hand, four bosses on lyre.
    [] Presumably from Eretria. Ann. Rep. 1898, p. 74, no. 54. Beazley, V.A., p. 128. Metropolitan Museum, Shapes of Greek Vases, p. 28. Curtius, Pentheus, 88 Winckelmannsprogramm, Berlin, p. 4, figs. 7, 8. Richter, Ancient Furniture, figs. 85, 116. Drawings of the shape in Hambidge, Dyn. Sym., p. 49, and Caskey, G.G.V., p. 228, no. 182.

    The pyxis is of Beazley's form A, popular in the second half of the fifth century.1 The top of the lid is decorated in red-figure, with a tongue pattern round the knob, then a band of carefully drawn palmettes, then, next the rim, interlocking maeanders interrupted by squares with crosses in them. Its side has vertical black stripes. The hollow base has three openings cut into it, perhaps designed to facilitate handling.2

    At the left end of the picture a cowherd stands in front view, leaning his right hand on a black, knotted club, his left arm bent with the hand to the front. He wears a red chiton, high black boots, and a cloak, probably of dappled fawn-skin. At his left, a suggestion of mountainous landscape. At his right, a cow in profile to right, stretching out her head so that her muzzle almost touches the shoulder of the woman who stands in front view with her head turned to right, holding a doubled red fillet in her right hand. These three figures form a group; and the woman is distinguished from her five sisters in that she wears a sakkos, and a white, dotted mantle, with red border, instead of a red mantle. Between the cow and the woman, a tree-trunk with a leafy branch issuing from it; and above the cow's back the foliage of the upper part of the tree. Next, a group of three women, more widely spaced. The first stands in profile to right, playing a cithara, which she holds with the help of a strap passed over her right wrist. A fringed end of the strap hangs down from the cithara. This has a sounding-box rounded at the bottom, and decorated with bosses in relief. The central figure of the group is seated to left on a folding campstool, δίφρος ὀκλαδίας, with crossed deer's legs. She holds a tortoise-shell lyre with her left hand and a plectrum in her right. Her head is in three-quarter view looking towards the woman at her right, who stands facing her, holding a phiale in her extended right hand, and a syrinx in her left. In the field to the right of the seated figure, a tendril with three spirals issuing from the ground; to the left a similar tendril without stem. These conventionalized plants are in strong contrast to the naturalistic rendering of the tree. At the right end of the picture, a group of two women: the first seated on a stool, playing the flute, the other standing before her, holding an apple in her outstretched right hand and in her left a cithara like that played by the second Muse, but seen from behind. It has four bosses; and its strap, partly obliterated, hangs from the lower arm. All six women wear Ionic chitons; all, except the first, red mantles variously draped. That of the last figure is drawn up over the back of the head.

    Beazley adds the following note on the subject and on the style:

    The pyxis is a woman's accessory, and pyxides are nearly always decorated with feminine subjects: weddings and the preparations for them, washing and dressing, work and pastime in the home. If a male comes in, he is one to many women, and the scene remains largely feminine. It is Peleus and Thetis and her sisters, Boreas and Oreithyia and her sisters, Poseidon and Amymone and her sisters, Odysseus and Nausicaa and her maids of honour. If Paris appears, it is to judge the three goddesses; if Perseus appears, it is to rob the three Graiai or quell the three Gorgons; if Pentheus appears, it is to be torn by many maenads. The only battles are one or two Amazonomachies. Apollo appears, but with several Muses. Zeus appears once — with his wife and two other goddesses.3 On our vase also there are six female figures and but one male. The females are not mortals: with cithara, lyre, syrinx, among rocks and wild plants, they can only be the Muses. The Muses had often been depicted (already on the chest of Cypselus, and on the François vase4); but in the early classical period the representations become more [] numerous and more subtle. A red-figured pyxis, contemporary with ours, in Athens, shows the Muses sitting and standing, with their lord Apollo seated in their midst.5

    But the male figure on our vase does not seem to be Apollo, for he wears a short chiton, a skin, boots, rests his hand on a clubby stick like a blackthorn, and has a cow at his side. He is a herdsman, and has much in common with the cowherd Paris on the contemporary white pyxis in New York.6 Now Apollo was a herdsman once: for a year, as a punishment, he kept the cattle of Admetus. Can this be Apollo in Thessaly?

    The demeanour of the Muses is against it. Even if the master is disguised, and more or less in disgrace, they should be like angels ministering to him. They are not: he looks at them,7 but they take no notice of him.

    If not Apollo, who is he? He cannot be just a herdsman, he must be a particular herdsman, by the laws of Greek art, and especially Greek art of this still early time. And on a cylindrical vase with its unbroken field, and a vase painted with care, he cannot be a picture by himself, he must be a herdsman connected with the Muses. What if he were Daphnis? Daphnis was the herdsman par excellence, ὁ βουκόλος, and his cows were famous, they were sisters to the cows of Helios. And the poet calls him 'the dear to the Muses, the not undear to the nymphs':

    τὸν Μοίσαις φίλον ἄνδρα, τὸν οὐ Νύμφαισιν ἀπεχθῆ.8

    The story of Daphnis may have been known in Athens at this time, for Aelian seems to imply that Stesichorus sang the blinding of Daphnis.9 But whether to Stesichorus, as to later Greeks, Daphnis was the inventor of bucolic poetry, is not clear. Moreover, the Attic poets never mention Daphnis (who could have fitted into many a tragic chorus); and there are no certain representations of him until Hellenistic times. Hauser, indeed, hinted that the goatherd-boy pursued by Pan on a vase of our period, the Pan painter's masterpiece in Boston,10 might possibly be Daphnis; but prudently did not insist.11

    So let Daphnis pass down the river. There is another name which I make bold to pronounce: Hesiod. In the sublime overture to the Theogony, the poet tells how the Muses taught him song as he was tending his sheep on Helicon.12 Alas, on our vase the herdsman's charge is a cow, not a sheep. But Hesiod says a great deal about cattle, and if we can allow the painter this one inaccuracy, the subject may be Hesiod's first sight of the Muses, in their home, near his, on Helicon. Helicon is represented, and even named, in the picture of two Muses on a white lekythos.13 Sappho and Alcaeus, Solon and Anacreon, and other poets and musicians of less enduring fame, are all represented on Attic vases: there is no reason why Hesiod should not have been represented; and if a mortal was to be shown with the Muses, it might fitly be the great poet, not who first invoked them, but who first, and in magnificent language, related his vision of them — the earliest direct account of a personal experience in all Greek literature.14

    The Boston pyxis must have been painted about 460 or 450: it naturally brings to mind the white-ground work of the Sotades painter and such white pyxides as that with the Judgement of Paris in New York,15 that with a wedding in the British Museum,16 or the maenad pyxis which was in the market some years ago.17 But the style is quieter than there, and has more of the Pistoxenos painter in it than of Sotadean. The vases which come nearest it are three stemless cups in the same technique. The first is the masterpiece in the Louvre with the seated Muse tuning her lyre.18 The workmanship is much more delicate and beautiful than in our pyxis, and the single figure is set more freely in space, but the drawing is very like: note especially the shape of the head, rather wide from back to front, the receding upper lip, the receding chin, the interest in furniture, and above all the [] treatment of the drapery — the folds of the chiton, both at the waist and above, and on the legs, an anticipation of Parthenonian soft raiment.19 The second vase is also in the Louvre, the companion-piece to the other, and by the same hand:20 the face of the standing Muse, in three-quarter view, may be compared with the similar face on our pyxis. The third vase, in Berlin, is of just the same shape as the pair in Paris, but far inferior in drawing: it represents a woman bending at an altar. Her sleeve, falling loose from her extended arm, resembles the sleeve of the Muse near the cow, and her head and hair recall our Muses. All three cups may be by the same painter as the Boston pyxis: the Paris cups finer, the Berlin less fine.21

    ARV, p. 458, no. 1 (Hesiod Painter); K. Schefold, 1943, Die Bildnisse der antiken Dichter, Redner und Denker, Basel, B. Schwabe & Co., pp. 56-57, nos. 1-2, illus.; N. Kontoleon, ArchEph 1952, pp. 58-59; Caskey & Beazley, II, p. 101, no. 37; Himmelmann-Wildschutz 1959, pp. 16-19, pl. 20; EAA, III, pp. 440-441 (L. Guerrini); EAA, III, p. 441, fig. 537 (E. Paribeni); A. Greifenhagen, 1960, Antike Kunstwerke (Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Antikenabteilung), Berlin, De Gruyter, p. 22; EAA, V, pp. 287-288 (fig. 398), 294 (M. Wegner); ARV2, p. 774, no. 1; R. A. Higgins and R. P. Winnington-Ingram, JHS 85 (1965), p. 68, note 46; J. Dörig, JdI 80 (1965), p. 253; Richter 1965, I, p. 58, no. 6; Richter 1966, pp. 39, 44-45, figs. 205, 247; E. Zwierlein-Diehl, AM 83 (1968), p. 198, pl. 65; Para., p. 416, no. 1; K. Schefold, 1972, La peinture pompéienne (Coll. Latomus 108), p. 70, note 1; M. Schmidt, AntK 15 (1972), p. 133; J. R. Mertens, MMAJ 9 (1974), p. 103, note 66; Mertens 1977, pp. 136-137 (no. 1), 138, 177, pl. 20, 1; Roberts 1978, pp. 57, 59-60, 91 (note 16), 92 (notes 19, 22), 141 (note 35), pl. 34, 3; Himmelmann 1980, p. 69; Beazley Addenda 1, p. 141; Wehgartner 1983, pp. 96, 139-140 (no. 9), 148; A. Queyrel, BCH 108 (1984), p. 144; L. Guerrini, ibid., p. 962; A. Queyrel, AntK 31 (1988), pp. 90, 94; Schefold & Jung 1988, pp. 93-94; F. Zaminer, 1989, in Die Musik des Altertums, Laaber, Laaber-Verlag, I, ch. IV, p. 167, illus.; Maas & Snyder 1989, pp. 83, 91, 96-98, 102 (fig. 6), 140-144, 157 (fig. 3), 239 (notes 33, 35); Beazley Addenda 2, p. 287.

    1 Numerous examples are illustrated in Metr. Mus. Shapes, and in Curtius, Pentheus. Beazley, in V.A., p. 128, lists ours as one of seven white pyxides, all of about the same date, of which the vase in New York, with the Judgement of Paris, is the finest.

    2 This explanation, given in Metr. Mus. Shapes, is preferable to that of Curtius, l.c., p. 7, who supposes that the openings were needed because the pyxides were containers of perfume, and were placed in warm water to soften the contents.

    3 Berlin inv. 3308, signed Αγαθων εποιησεν, about 440. (Arch. Anz. 1895, p. 38.)

    4 See von Massow, in Ath. Mitt. xli, 1926, pp. 66-8.

    5 Athens 1241 (Collignon and Couve, Pl. 47, no. 1553).

    6 New York 07.286.36 (A.J.A. xix, 1915, Pls. 29-30).

    7 The head is lost, but the attitude of the left foot shows that the head was turned to the left shoulder.

    8 Theocritus, i, 141.

    9 Varia Historia, 10, 18.

    10 Boston 10.185; F.R., Pl. 115.

    11 Ibid., ii, p. 294.

    12 Hes. Th. 22-3.

    13 F.R. iii, p. 303.

    14 (From Addenda to Parts I and II) Pp. 35-36 (with ii p. 101 (Addenda to Part I)): the youth might also be Archilochus, as Kondoleon has shown by comparison with the new Archilochus inscription discovered in Paros: see Kondoleon in Eph. 1952 pp. 57-68, Peek in Philologus 99 pp. 23-26, Kondoleon in Philologus 100 pp. 36-39. The same subject as on the pyxis may perhaps be represented on a later vase, a bell-krater by the Pothos Painter in the collection of the Banco di Sicilia, Palermo (Fondazione Ignazio Mormino): see ARV.2 p. 1686 no. 23 bis; the youth there, however, does not wear a pelt.

    15 See above.

    16 Murray, White Athenian Vases, Pl. 20.

    17 Sale Cat. Sotheby, Dec. 7, 1920, Pl. 1.

    18 Mon. Piot, ii, Pl. 5 (Pottier): Langlotz, Gr. Vasenbilder, Pl. 36. On the technique of this and its companion, misunderstood in the publication, see Beazley, Vases in Poland, p. 13, note 2. On the interpretation, Studniczka in Jahrbuch 38-9, p. 87: the Muse is not playing but tuning.

    19 Metope North 32 (Smith, Parthenon, Pl. 25, 1); Aphrodite of Daphni.

    20 Mon. Piot, ii, Pl. 6 (Pottier). The mouth is not open as Pottier (p. 40) and Philippart after him (Mon. Piot, p. 18) suppose. What they take for the space between the lips is the lower lip. In the Boston pyxis the line representing the commissure of the lips has lost most of its black, but is still visible in the reproduction.

    21 (From Addenda to Part I) No. 37. ARV. p. 458, Hesiod Painter no. 1. The picture (after Caskey), Schefold Die Bildnisse der antiken Dichter, Redner und Denker p. 57, 1-2. On i p. 36, middle: similarly Paris, ὁ βουκόλος is represented by Makron, on his cup in Berlin, as tending goats and sheep (WV. A pl. 5, whence Hoppin ii p. 43: ARV. p. 301 no. 4), and by the Charmides Painter, on a Nolan amphora in the British Museum (London E 289: CV. pl. 48, 1 and pl. 52, 2: ARV. p. 440 no. 6) as tending sheep only: see Robert Held. p. 1076 note 6. See also Schefold op. cit. p. 55.
     
  14. Spyros

    Spyros Állandó Tag

    Költészet és rétorika

    Ritoók Zsigmond

    Költészet és rétorika

    ''Gorgias ti. ismeretes módon azt állította, hogy egyáltalában nincs abszolút ellentmondásmentes állítás, s az igazság, ha van, nem megismerhető.

    Gorgias ezt részben A nem-létezőről avagy a természetről című munkájában fejtette ki, mely két kivonatban maradt ránk (a Diels -- Kranz-féle töredékgyűjtemény a Sextus Empiricus-féle kivonatot közli; ma azonban a másikat tartják megbízhatóbbnak, melyet egy pseudo-aristotelési mű tartott fenn), részben a Helené dicsérete c. beszédében (ebből való az alább következő idézet).

    Ha azonban nincs abszolút igaz állítás és az igazság nem megismerhető, akkor csak vélekedéseink (doxa) lehetnek, melyek bizonytalanok és ingadozók, de amelyeken túl nem lehet jutni, csak az egyik doxa helyett a másikat elfogadni, mert az valószínűbb, pontosabban: a hallgatók logikai vagy más úton rávehetők, hogy azt valószínűbbenk lássák. A vélekedést ui. rábeszéléssel lehet befolyásolni. Nem mintha a beszéd ki tudná fejezni, „világossá tudná tenni” a valóságot, hiszen nem a valóságot közöljük, hanem csak egy beszédet, mely a valósággal nem összemérhető, önálló létező, hanem azért, mert „a beszéd hatalmas úr, mely parányi testtel -- látni sem lehet azt -- isteni dolgokat visz mégis végbe, mert képes félelmet szüntetni, fájdalmat elvenni, örömet okozni, részvétet fokozni... Úgy gondolom, s állítom is, hogy az egész költészet nem más, mint versmértékkel bíró beszéd, melynek hallgatóit megszállja a rettegő borzadás, könnyező részvét, bánatos vágyódás, s idegen esetek, idegen emberek jósorsát, balsorsát mint valami saját élményét éli át a lélek. Mert a szavak folytán istennel eltelő varázsénekek a gyönyörök elárasztói s a könnyek felszárasztói lesznek. Ha ugyanis az ének varázsa a lélek vélekedésével egyesül, varázserejével megbűvöli és meggyőzi és elváltoztatja azt. A varázslásnak és megbabonázásnak kettős művészete van kitalálva, s ezek a léleknek megtévesztései s a vélekedés rászedései.”

    Gorgias fejtegetéseinek nyelvelméleti és költészetelméleti jelentőségére Th. G. Rosenmeyer hívta fel a figyelmet (American Journal of Philology 76, 1955, 231-241) s azóta azután sokan, sokat írtak róla, nálunk Adamik Tamás Antik stíluselméletek c. könyvében (Bp. 1998. 11-28).

    A beszéd tehát varázsének, mondja Gorgias, epódos, ráéneklés, nemcsak, sőt talán főképpen nem az értelemre, hanem az érzelemre ható inkantáció. De nem csupán funkcióját tekintve az. Kötött beszéd ez is, az archaikus költészetben ritkán, a prózában, mint arról szó volt, gyakrabban sűrűsödő, de varázsmondásokban, kultikus szövegekben gyakori sajátságok térnek itt vissza: a párhuzam és ellentét, az ellentét és homoioteleuton, az egyenlő hosszúság felé tartó kólonok (idő!), amelyek úgy hatnak a lélekre, mint a varázslás, s azt rabul ejtve a kábulat gyönyörűségében magukkal ragadják, ahová akarják; -- ahogy majd Horatius fogalmaz az Ars Poetica-ban (100) -- úgy hatnak, mint a zene, melyben ekkor hasonló törekvések mutatkoznak. Gorgias nyelve is emlékeztet az újdithyrambos költőinek nyelvezetére, hol a ritmus, hol a hangzás csak a fontos, még ha esetleg az értelem károsul egy kicsit, akkor is.

    Ez nem jelenti azt, hogy az ismeretelméleti megalapozás mindjárt elméletileg is teljes rendszer kialakulásával hozta volna magával. Nem egy vonatkozásban a régi gyakorlat érvényesült, de megindult a rétorika rendszerének kidolgozása is. Prótagoras is, Gorgias is tanított, mindkettő úgy, mint hajdan az énekmondók: mintabeszédeket tanultattak meg (Aristotelés, Szofisztikus cáfolatok 183 b 37-39). A nyugati görögségben azonban, ahonnan Gorgias is indult, Korax és Teisias tanították a beszéd tagolását általában is, és bár aligha jutottak túl azon, hogy bevezetés (prooimion), vita (agón: itt térhettek ki -- mert mint Platóntól, Phaidros 267 a, és Aristotelés Rétorikájából, 1402 a 3-17, tudjuk, kitértek -- olyan kérdésekre, mint a valószínűség), végül a befejezés, ez már elvonatkoztató általánosítás volt. Hamarosan az egyes szónoklat-részek vagy elemek megnevezésének bonyolult rendszere alakult ki, melynek egy részét Platón nem is mulasztja el -- nem minden irónia nélkül -- felsorolni (Phaidros 266 d -267 d). Ami a stílust illeti, a Gorgias-tanítvány Pólos is felhívta a figyelmet olyasmikre, mint a szóismétlés, képes beszéd, elmés beszéd (Platón, Phaidros 267 b), Gorgias maga pedig -- mint azt M. Pohlenz egy fontos dolgozatában (Nachrichten der Göttingischen Gelehrtengesellschaft 1933, 76 kk.) kimutatta -- , alkalmasint az „alkalom”, a kairos gondolatából kiindulva, az „illőségre” (prepon), arra, hogy milyen szó, stílus illik a beszélőhöz, a tárgyhoz és a helyzethez. (Ez azután az irodalmi művek megítélésében később is nagy szerepet fog játszani.)

    A beszédhelyzet, a kairos azonban egyéb kérdéseket is vetett fel, éppen a tanítással kapcsolatban. A szónoklás természetétől fogva szóbeli műfaj, s az agón helyzet nem egészen kiszámítható előre: Nem lehet pontosan előre tudni, hogy az ellenfél hogyan érvel, ill. hogy a beszélő érveire hogyan vág vissza. Alkidamas szerint ezért -- mint azt a szofistákról szóló beszédében kifejti -- a tanításnak arra kell irányulnia, hogy rögtönző szónokot képezzen, aki beszédének csak a vázlatát dolgozza ki előre, a megfogalmazást pedig a közlési helyzetben, annak kívánalmai szerint végzi el -- hasonlóan az orális énekmondóhoz. És mint az énekmondó is támaszkodhatik megtanult hagyományos elemekre, a szónoknak is rendelkezésre állnak hasonló „előre gyártott” elemek, mint a koinos topos-ok, általános fejtegetések, amelyeket aztán egyes meghatározott esetekre lehetett alkalmazni. A beszédkezdeteknek pedig, amit a rétorikában épp úgy prooimionnak hívtak, mint a költészetben, egy egész gyűjteménye maradt fenn.

    Volt azonban egy másik hatótényező is. Gorgias után újfajta stílusigények kezdtek kialakulni. A beszédet, hogy a raffinált stílusigényeknek megfeleljen, megfelelően hangozzék, minden szó a helyén legyen, a beszédet pontosan ki kellett dolgozni. Ez is volt a műszó: akribés, azaz pontos stílus. Ehhez az írás nélkülözhetetlen volt. Nem is minden beszédhelyzet volt kiszámíthatatlan: az ünnepi alklamakkor elmondott beszédeké bizonyosan nem, de többnyire a politikai beszédeké sem. Ezért voltak, akik mint Isokratés, Alkidamasszal szemben a beszédek írását és megtanulását szorgalmazták és gyakorolták. Ez hatott a perbeszédekkel szemben támasztott igényekre is.''
     
    Kedvesem* kedveli ezt.
  15. Spyros

    Spyros Állandó Tag

    Alkman

    ''Alkman (Szardeisz, i. e. 7. század – Spárta, i. e. 7. század) görög költő.
    Életrajzi adatai igen hézagosak és bizonytalanok. Arra, hogy egy kis-ázsiai görög családból származott, mindössze egyik versében tett megjegyzéséből lehet következtetni, később a spártaiak tartották honfitársuknak. Spártába élete delén túl települt át, itt a hagyomány szerint leánykórusokat tanított táncra és zenére. A spártai polgárjoggal költői és tanítói érdemei miatt tüntették ki. Néhány daltöredéke személyes vonatkozással is bír: keserű öngúnnyal csúfolja vénségét, hatalmas étvágyát, hasztalan vágyakozását a leányok után.
    Írói hagyatéka a hagyomány szerint öt könyvből állt, ezek mintegy 50-100 kardalt foglalhattak magukba. Költészete egészen a hellenizmus koráig roppant népszerű volt, később azonban az újabb irányzatok előretörése miatt megcsappant művei iránt az érdeklődés. Ránk maradt nagyszámú, ám csekély terjedelmű töredékén kívül terjedelmesebb művet egyet ismerünk tőle: egy kardal mintegy száz soros töredékét, amely 1885-ben került elő Egyiptomban egy papiruszon. A lelet alexandriai tudósok kommentárjait is tartalmazza, amiből kiderül, hogy e művét Artemisz tiszteletére írta Spártában egy leánykórus számára.''
     
    Kedvesem* kedveli ezt.
  16. Spyros

    Spyros Állandó Tag

    „Peri Alkmanosz” (Alkmanról)

    Szószibiosz, Sósibios, Sosibius (Lakedaimón, Kr. e. III. század) Görög író
    Feltehetőleg II. Ptolemaiosz uralkodása idején érkezett az egyiptomi Alexandriába. Műveiben a spártai történelemmel, szokásokkal foglalkozott. „Peri Alkmanosz” (Alkmanról) című, Alkman verseit kommentáló, legalább három könyvből álló írásában Alkman verseit használta forrásként a spártai ünnepek bemutatásához. Timaiosz és Eratoszthenész hatásáról tanúskodó „Khronón anagraphé” (Korok lajstroma) című könyvében az olimpiászok rendjében haladva mutatta be a spártai történelmet és szokásokat. Ugyanezt a témát dolgozta fel „Peri tón en Lakedaimoni thüszión” (A spártai áldozati szertartásokról) című művében is. Hatása maradandó volt: mind Hészükhiosz, mind Pauszaniasz Periégétész Spártára vonatkozó fejtegetései, illetve adatai jórészt az ő művein alapulnak. Minden valószínűség szerint nem azonos azzal a Szószibiosszal, akihez Kallimakhosz írt győzelmi elégiát. Esetleges azonossága viszont egy „Lütikosz” melléknevet viselő grammatikussal mindmáig vitatott.
     
    Kedvesem* kedveli ezt.
  17. Spyros

    Spyros Állandó Tag

    Alcman

    Alcman

    ''’Alkman (dór alak = ’Alkmaiwn), görög lyrikus költő, valószínüleg lydus eredetü (sardesi), kit a spartaiak hivatalosan magukhoz hivtak (Aelian. V. H. 12, 50) s ezért némelyek spartainak mondják. Az is lehet, hogy rabszolgaként került Spartába, Agesidas házába, ki később felszabadította. Mely időben élt, nem tudni bizonyosan, mindenesetre a Kr. e. VII. század közepe táján volt élete javában. Különösen partheniákat (hajadonok kardalai), hymnusokat, paeanokat, hyporchemákat, prosodiákat és szerelmi dalokat irt változatos versformákban és ős-eredeti költői tehetsgégel, ó-laconi dór dialectusban, melynek nyerseségét azonban epikus és aeol alakokkal enyhítette. Spartában az államtól elismert énekmester volt. A régiek a dór kardal megteremtőjét tisztelték benne s az alexandriai critikusok költői canonjuk élére helyezték az ő nevét. 6 könyvre terjedő költeményeiből csak egy kevés jelentéktelen töredék maradt fenn. E töredékeket először Welcker gyüjtötte össze (Giessen 1815), ezekhez járult 1855-ben egy igen becses töredék, melyet Mariette egy aegyptusi papyruson talált (most Párisban van). Összes töredékei találhatók Bergknél: poet. lyr. Graeci III, 14. l. L. Flach. Gesch. d. griech. Lyrik 300–316. Magyar fordítása Fabrichictól 1804 (l. Pindarus alatt). Értekezés Hóman Ottó: Alkman (Phil. Közl. 1872).''

    CS. J.
     
    Kedvesem* kedveli ezt.
  18. Spyros

    Spyros Állandó Tag

    Kithara a kereveten

    Muzsika 2006. február, 49. évfolyam, 2. szám, 26. oldal
    Kárpáti András:
    Kithara a kereveten
    A görög zenei nevelés és a lakomazene



    A megbecsülés a művészet éltető eleme; mindenkit a dicsőség vágya ösztönöz alkotó tevékenységre, viszont a művészetnek azt az ágát, melyet valahol rossz szemmel néztek, mindig is elhanyagolták. A görögök az ének és zene ismeretét a legnagyobb műveltség jelének tekintették; Epaminondas, aki szerintem Görögország legnagyobb fia volt, állítólag kitűnően játszott kitharán, és mikor néhány évtizeddel korábban Themistocles egy lakomán visszautasította ezt a hangszert, a műveletlenség hírébe került. Innen van, hogy a görögök annyi nagy zeneszerzővel dicsekedhetnek, innen, hogy náluk mindenki tanult zenét, és aki nem értett hozzá, azt nem tartották elég műveltnek.1

    Cicero a Tusculumi beszélgetések fenti bevezetőjében nem általánosságban utal az énekre és a zenére, mint a musziké, vagyis a múzsai művészetek afféle állandó kellékeire, hanem az előadói technika szavaival: nervorum vocumque cantibus. Az igazán művelt ember - a görögök véleménye szerint - az, aki tudja, hogyan kell dallamokat csiholni a húrokból és az énekhangokból.2 A zenei műveletlenség felemlegetése publicisztikai fogás Cicero részéről, ezzel tudja hatásosan bemutatni a két kultúra közötti műveltségbeli távolságot: ezen aztán nincs, nem is lehet vita; mi, rómaiak, a zenében igen-igen távol vagyunk tőlük! Ezt húzza alá a Themisztoklész-anekdota is: a görögöknél a zenélés annyira mindennapos volt, hogy legalábbis Themisztoklésznek kell lenni ahhoz, hogy a zenei képzetlenség vagy a botfülűség ha nem is vállalható, de bocsánatos legyen. A híres görög államférfiak - folytatja Cicero - saját maguk is tudtak zenélni és énekelni, mi meg csak a hivatásos zenészeket hallgatjuk a lakomákon!

    A görög közfelfogás szerint tehát a zenében való jártasság a műveltség mércéje, bemutatásának helyszíne pedig a lakoma, ahol a zenei képzettségről számot kell és lehet adni: aki nem tud hangszeren játszani, és nem tudja lürával vagy kitharával kísérni saját énekét, azt kinevetik és műveletlennek bélyegzik. Mi több, a zenének jellemformáló hatása is van, ezért is fontos a megfelelő zenei nevelés. Meglepően sok adatunk van a híres görög férfiak zenei képzéséről. Arisztotelész szerint Athénban annyira otthonossá lett az auloszjáték, hogy a szabadok legnagyobb része értett hozzá (Politika 1341a). Platón fontosnak tartja név szerint is megemlíteni Szókratész zenetanárát, Konnoszt. Periklészről számon tartják, hogy zenetanára az 5. század nagy zeneteoretikusa, az éthoszelmélet megalapozója, maga a nagy Damón volt, Damónról pedig tudjuk, hogy egy Lamproklész nevű muzsikus tanította. Alkibiadészről, az 5. századi Athén sztárpolitikusáról feljegyezték, hogy nem valamiféle közönséges tanártól tanult az auloszon játszani, hanem magától Pronomosztól, aki messze földön híres virtuóz volt, és aki díszes fellépő ruhában, hangszerét fújva ma is látható a Nápolyi Régészeti Múzeumban a róla elnevezett Pronomosz-vázán. A thébai Epameinóndaszt pedig mitikus félhomályba vesző, de a hagyomány által máig megőrzött nevű mesterek tanították, kitharára egy bizonyos Dionüsziosz, auloszra Olümpiodórosz.

    Hogy az életrajzi anekdoták igazánál valódibb dologról van szó, azt jól mutatja, hogy ugyanezek a motívumok mitológiai szálakon is felbukkannak: az istenekről és a hősökről is számon tartják, ki kit tanított meg zenélni. Odüsszeusz Démodokosztól kérdezi nagy elismeréssel, kitől tanult meg így dalolni, a Múzsáktól vagy Apollóntól. Tudjuk, hogy Apollón tanította Orpheuszt, az Apollónnal zenei versenyre kelő Marszüasz szatír volt Olümposz, a régi nagy muzsikus mestere, Héraklészé pedig Linosz, akit a gyors haragú tanítvány zeneóra közben agyon is csapott a hangszerével. A sor folytatható. Nyitva marad a kérdés: a zeneoktatási motívumokban az életrajzi anekdoták mitológiai ihletésű formálásáról van-e szó, vagy fordítva, a történeteket igazítják-e a valósághoz. Ahogyan a Héraklész-Linosz-motívumban is tökéletesen keveredik valóság és mítosz: igazán Héraklészhez méltó, hogy pillanatnyi mérgében a hangszerével agyonüti szegény tanárát, amit persze minden athéni nebuló szeretne megtenni, amikor halálra gyötri a zenetanár, a kitharisztész a reménytelenül nehéznek tűnő lüd, dór, phrüg és más hangsorokkal. 3

    De nincs is értelme elválasztani egymástól a mitológiai és a történeti motívumokat a görögök zenetanulásával kapcsolatban. A zenéhez való viszonyuk egészen más volt, mint ma, amikorra - Dolinszky Miklós szavaival - hovatovább "elfelejtjük, amit minden valamirevaló civilizáció tudott: az emberi létezés számára a zene nem addicionális, hanem esszenciális." 4 A görögök számára "a zene Zeusz gyümölcseként a dús legelővel és a szapora nyájjal együtt az emberi élet legnagyobb adománya". Zene szól a privát és az állami ünnepeken, a harcmezőn és az iskolában, a lakomán és a színházban. A görög költészet zene: szöveg, ritmus és dallam egysége. Tárgya a zene a bölcseletnek, erkölcstannak, része a nevelésnek. A zenei hangközök számarányai és törvényei a püthagoreusoknál világmagyarázattá válnak. A zene megszűnése a halál attribútuma.

    Az archaikus korban, egészen az 5. századig, a szabadon szüle- tett polgárok személyesen is részt vettek a zenélésben. Énekelni, akár kórusban, ki-ki megtanulhatott saját magától, természetes hallása alapján a környezetétől, de a hangszerjáték elsajátításához zenetanár kellett. Tudjuk, hogy az éneket eltérő hangközlépésekkel kísérték a hangszerrel. Ehhez ismerni kellett a dallam hangkészletét alkotó hangsorokat (görögül: harmoniai, tonoi). A különböző darabok előadásához tudni kellett áthangolni a húros hangszert, a kitharát vagy a lürát a megfelelő új hangsorra. Az aulosz helyes megfújását is zenetanártól lehetett leginkább megtanulni, hogyan kell a nádnyelveket a csövekbe illeszteni, és mindkét sípot egyszerre megszólaltani: a hangszer valójában kettős aulosz, mindig párosan látható a játékos kezében, nem lehetett könnyű helyesen megszólaltatni. 5A nádnyelves befújást segítette a szájszorító (phorbeia), amely az ábrázolásokon jól megfigyelhető, akárcsak az auloszok hangológyűrűi. A phorbeia és a hangológyűrűk helyes használatának elsajátítása is aligha képzelhető el tanár nélkül. Platóntól a képzés "tantervét" és idejét is ismerjük: Az erény megszerzése érdekében (...) a lüra hangjait kell használni, mind a mesternek, mind a neveltjének, úgy játszva, hogy a lüra hangja az énekhanggal megegyezzék. A lüra másképp-szólását és cifrázásait (...) és a ritmusoknak mindenféle tarkaságát (...) nem kell elővenni azok esetében, akik három év alatt, gyors ütemben készülnek elsajátítani, ami a múzsai művészetekből hasznos. (Törvények 812d, Ritoók Zsigmond fordítása)

    A kitharisztésznél tanultakat nem valamiféle szakképzettség megszerzése céljából kellett elsajátítani, hanem az általános műveltség miatt, amint az önálló és szabad férfiúhoz illik - figyelmezteti Szókratész Hippokratészt a Prótagorasz című platóni dialógusban. A mű egy későbbi helyén pedig immár maga Prótagorasz mondja: Azután a szülők elküldik az iskolába a gyereket, és sokkal inkább azt kötik a tanítók lelkére, hogy a gyerekek jó magatartására viseljenek gondot, mint azt, hogy a betűvetésre meg a kithara-játékra... Mikor a gyermekek a betűket megtanulták, elébük teszik a padokra a legkitűnőbb költők alkotásait, hogy azokat olvassák és könyv nélkül megtanulják... Amikor megtanulnak kitharázni, más kitűnő költők műveit, a lírikusokéit tanítják a kithara-játékba foglalva.6

    A minden fiúgyerek számára kötelező zenetanulás az 5. század végén Athénban az "igazi" műveltség kétes értékű mércéjévé is vált, legalábbis erre utal, hogy az ókomédiában többször előjön a zenelecke-poén. Egy Arisztophanész-töredékben így panaszkodik valaki: Ha az aulosz- és lüragyakorlástól már teljesen kimerültem, akkor majd ásni küldesz? (Lakomázók, 221. töredék) A Darázsokban pedig: Ha ellopta a sajtot, nézd el neki, hiszen még kitharázni sem tud - mentegeti Bdelükleón a perbe fogott kutyát bíráskodási mániában szenvedő apja előtt (Darázsok 959). Ami körülbelül annyit tesz, mintha ma azt mondaná: derék, jóravaló ember ez a kutya, csak kicsit faragatlan, nem volt gyerekszobája. (Ez a poén később még egyszer előfordul: Philokleón ugyanezzel vág vissza a kérésre, hogy legyen már olyan jó, hunyjon szemet és mentse fel a kutyavádlottat: nem én, hisz én sem tudok kitharázni! ) Arany "citerát pengetni" fordításához ma már magyarázó jegyzet kell, a "még zongorázni sem tud" fordítás pedig azért nem működne, mert a közönség vagy egyáltalán nem nevetne, vagy nevetne, de máson, a zongorázó kutya abszurd képén, és nem venné a lapot, nem saját magán, a műveltséget a kitharatudással mérő közdivaton nevetne.

    A Felhőkben, amikor az Igaz Beszéd a régi szép időkről szól, így kezdi:

    Elmondom hát, miben állt hajdan az ifjúság nevelése,

    Míg én, igazat szólva, virágzám s törvény vala tiszta szerénység.

    Legelébb is: az ember az utcákon gyereket mukkanni se hallott,

    Hanem úgy mentek citerásukhoz szép rendben, sűrü csoportban

    Az egy útcában lakozók, s pőrén, ha szitált is a hódara szörnyen.

    Az meg, tanítá énekre (tilos volt combjukat összeszorítni):

    Vagy "Városokat dúló Pallas-" vagy a "Messzeható riadal"-ra,

    Kifeszítve keményre az összhangot, mint ez rászállt az atyáktól.

    Ha pedig valamé'k pajzánságból a dalt görbére csavarta,

    Mint Phrynis után, a mostaniak ezt a sok ferde cikornyát:

    Megverte jól, és kidobá, mint a Múzsák veszedelmét.

    (961-71, Arany János fordítása)

    A komikum fő forrása az Igaz Beszéd álszentsége, aki, ahogyan Bolonyai Gábor kommentárjában olvassuk, szerepéből kiesve ezúttal is szexuális fantáziálásba kezd. 7 De emellett legalább három olyan mozzanat van a szövegében, amellyel Arisztophanész lapot oszt a közönségnek: a "bezzeg a régi jó erkölcsök" és "a mai fiatalok hallgathatatlanul borzalmas zenéje" közhelyeken túl a régi iskolai fegyelem irreálisra növesztett bemutatása: nem hangoskodtak az utcán, nem voltak az öltözködésben sem olyan puhányak és hiúk, mint ma, hószitálásban is mezítelenül jártak iskolába, és még a legnehezebb tantárgyat, a zeneórát is nyafogás nélkül tűrték - a mindenkori, példátlan zenetanári szigorral együtt!

    A hatalmas erejű Kleón-ellenes szatírában (a sértett később jól meg is verette Arisztophanészt) a Kleónt támadó lovagok kara invektívába illően kántálja el a közönségnek: lám-lám, még Kleón iskolatársai is beszámolnak arról, hogy már annak idején ő volt a zeneórán a legrosszabb tanuló, annyira, hogy a tanár el is kergette, mivel már akkor sem tudott lejátszani más hangsort, csakis a dórt - akár manapság. (A szövegpoén a dóriszti és dórodokiszti jelentésében van: dór hangsort játszani a hangszeren, illetve megvesztegethetőnek lenni a politikai életben.)

    Az i. e. 4. századi történetíró Ephorosz említi, hogy Krétán a gyerekeket nyájakban (agelé) nevelték... és nemcsak az íjászatot gyakorolták, hanem azt a harci táncot is, melyet a Kurészek találtak ki, és dalukban, táncukban ezért használták a creticus ritmust és dalformát, mely nagyon magas fekvésű, és amelyet Thalész vezetett be. Neki tulajdonítják nemcsak a paianjaikat, hanem sok más helyi dalukat is.... A gyerekeknek nemcsak a betűket kellett megtanulniuk, hanem a törvényekben meghatározott dalokat is, továbbá a muzsika bizonyos formáit.... A nyájak egymással versenyeztek, ritmikusan mozogva vonultak a harcba aulosz- és lürakíséret mellett, ahogy az igazi háborúban szokás.8

    Xenophón a gyerekeket iskolába kísérő paidagógosz és a spártaiaknál működő nevelésügyi felügyelő, a paidonomosz közötti különbségről szólva megemlíti, hogy minden hellén államban azért küldik a gyereket iskolába, hogy betűvetést, zenét és testgyakorlást tanuljanak (A lakedaimóniak állama 2.1).

    Polübiosz pedig Arkadiáról írja, hogy ott a régi időktől fogva oly nagy becsben állt a zene, hogy jóllehet más tekintetben egyszerű és primitív életmódot folytattak, alkotmányukban benne állt, hogy nemcsak a fiatal fiúknak kell zenélni tanulniuk, hanem az ifjaknak is, egészen harminc éves korukig. Továbbá mindenki számára ismert tény - írja -, hogy az arkadiai nép az egyetlen, amely törvényben írja elő, hogy a fiúkat kisgyerekkoruktól kezdve képezni kell arra, hogy az ünnepeken himnuszokat és paianokat tudjanak énekelni (Történeti könyvek 4. 20-1). Az arkadiaiak kimagasló zenekultúrájáról szóló kitérőt azzal vezeti be, hogy az arkadiaiak Hellász-szerte nagy becsben állnak vendégszeretetük és barátságos életmódjuk miatt, ámde Künaitha lakói, bár ők is arkadiaiak, mégis közismerten durvák és kegyetlenek. Ennek az a magyarázata Polübiosz szerint, hogy ők voltak az egyetlenek Arkadiában, akik egyáltalán nem törődtek a zenei neveléssel, amely Arkadia más városaiban igen magas színvonalú volt. A kitérőt végül ezzel zárja: mindenekelőtt azért szentelt ilyen nagy teret ennek a témának, hogy más népek el ne hanyagolják a zenét.

    Arisztophanész a Felhőkben a szofisztika nevetségessé tétele mellett azt a közfelfogást is kigúnyolja, mely az iskolában meg-szerezhető tudást egyedül a haszna szerint méri: Sztrepsziadész ("Csűrő-csavaró") azért megy Szókratész Gondolkozdájába, hogy megtanulja a hamis érvet igazzá tenni, és azután ezt a tudást felhasználva szabaduljon meg az adósságától. De egy Sztrepsziadész-féle jómódú vidéki polgárnak, aki előkelő felesége révén felkerült a városba, milyen haszna lehet a zenetanulásból? Az írás, olvasás és számolás alapkészségein túl a szociális, gazdasági és politikai sikerhez tudni kell szónokolni, ismerni kell a híres költők műveit. A katonáskodáshoz a fizikai képességeket célszerű edzeni, ezt célozza a tantervben a gümnasztiké. A musziké, a múzsai művészet, melynek része a zenetanulás, Platón szerint jellemformáló hatása miatt szükséges. De a Sztrepsziadészek nem a platóni ideális állam, hanem a valóságos Athén polgárai. Miért fontos az ő számukra a zenei képességek fejlesztése?

    "A görög kultúra tájképére a legjobb kilátás a lakomai kerevetről nyílik; a lakomázó kerevete az a kilátópont, ahonnan szétnézve az archaikus görög kultúra a leginkább megérthető." 9 E kerevet mellett tehát mindig ott van a lüra és az aulosz, vagyis a lakomázó keze ügyében. A lakomának mint társas formának természetesen állandó kelléke volt a zene, az ének, a tánc, azaz a fuvoláslány, a hivatásos zenészek. De a szövegek mellett a vázaábrázolásokon a kerevetek mellé akasztott hangszerek is arra utalnak, hogy az ivótársaknak, a szümpotészeknek illett tudniuk a lakomán hangszerrel együtt énekelni, sőt mi több: értékelni a többiek előadását.

    Az archaikus szümposzion úgy érthető meg a legkönnyebben, ha harcos férfiak csapatépítő, lazító, kohéziót teremtő tevékenységeként értelmezzük. Ezek a csoportok alakulnak át később afféle szabadidős körökké. A szümposzion baráti társasága a privát szférában éli át és éli újra az állami és vallási ünnepek élményeit. A lakomákon egy sor rituális, pontosan szabályozott cselekvés megy végbe: az italáldozattól a megtisztuláson át a különböző istenségekhez szóló imákig, valamint a meghatározott szabályok szerinti bor- és ételfogyasztástól a dalok és a hangszeres számok meghallgatásán és a közös éneklésen át a résztvevők közötti különböző versenyekig. "A symposion tehát nem más, mint a szenvedélyek szabályozott, ellenőrzött és rituális gyakorlása." 10 A lakoma egy pontján sor kerül a logosz szümpotikoszra, itt ki-ki megmutathatja egyéni képességeit szóban, dalban - szólóban vagy kórusban, saját hangszerével vagy mástól kísérve. A résztvevők a csoport előtt tehetik próbára magukat, akár személyes indulataiknak is hangot adva, és mindezt a közös borozás felszabadító hatása fokozhatja.

    A lakoma tehát próbatétel, konfrontálódás a csoporttal, a saját magunkról alkotott és a csoport felé mutatni kívánt kép megerősítése vagy veszélyeztetése, és mint ilyen, meghatározója a lakomán kívüli szociális sikernek vagy kudarcnak. 11 A szümposzionnak erről a tornagyakorlathoz hasonló hatásáról, a saját szenvedélyeinkben való próbatételről, a nem mindig jóakaratú baráti társaság előtti félelem feloldásáról beszél a Platón-féle Törvényekben az egyszerűen csak "Athéni"-nak nevezett szereplő az első könyv végén, melynek fő témája a szümposzion szerepe az erényre nevelésben: Tudnánk-e olcsóbb és ártatlanabb gyönyörűséget említeni, amely alkalmasabb mind a próbára tevésre, mind a gyakorlásra, a borozás közben való próbánál és szórakozásnál, ha csak némi óvatossággal történik is a dolog? Majd miután a második könyvben alaposan megbeszélték a spártai Kleiniasszal a helyes múzsai nevelés (zene, dal és tánc együttese) kérdéseit, az Athéni visszatér a szümposzionhoz. Ahhoz, hogy az erényre nevelő borozás lelkileg gazdagító hatású legyen, ötven feletti vezetőknek kell irányítaniuk az ivás és az ének egymást megfelelően váltó rendjét. De mivel minden ember, ahogy öregszik, egyre inkább idegenkedik az énekléstől, a törvényekben kell megszabni, hogy a férfiak tizennyolc éves korukig bort egyáltalán ne ízleljenek, harminc éves korig mértékkel ihatnak ugyan, de a részegségtől tartózkodjanak, ám a negyven felettiek a lakomákon hívják a többi istent is, de különösen Dionüszoszt arra, amit a vénség fásultsága elleni gyógyszerül adott az embereknek, és így, ilyen lelkiállapotban, a mámor hatására minden idősebb ember hajlandó lesz énekelni is. Ám ahhoz, hogy hozzájuk is, és a jó borozáshoz is illő énekeket énekeljenek, legalább addig a mértékig kell a neveltetésben eljutniuk, hogy mindegyikük képes legyen követni a ritmusok lejtését és a dallamok húrjait, hogy áttekintve a hangnemeket és a ritmusokat, képesek legyenek kiválasztani a megfelelőket, amelyeket az ilyen korú és jellemű férfiaknak énekelni illik, s így énekeljenek, hogy ezáltal maguk is ártalmatlan élvezeteket élvezzenek és az ifjaknak is vezetői legyenek a jó erkölcsök iránt való vonzódásban. (Törvények 670d, Ritoók Zsigmond fordítása.)

    Platón az ideális állambeli zenei nevelésről szólva a Damón-féle zenei éthosz-elméletből merít. Damóntól semmi nem maradt fenn, de amennyire rekonstruálható, az elmélet az alábbiakból állt. A zene erkölcsi erővel és jelentéssel rendelkezik, ezért a zenei formák megváltoztatása társadalmi és politikai hatással van az államra. Ez a hatás azon alapszik, hogy a zenében a különféle hangsorok (harmoniai) és ritmusok különböző jellembeli tulajdonságoknak: erényeknek és hibáknak felelnek meg. És minthogy a zene is a lélekben történő mozgások egyike, az erkölcsi jellem és a zenei formák közötti szoros kapcsolat oka, hogy a lélek természete a benne a saját mozgásaihoz hasonló mozgásokat előidéző zenei formákban fejeződik ki. Vagyis a hangsorok és ritmusok nemcsak a szokásos zenei szempontok (hangközviszonyok, terjedelem stb.) szerint elemezhetők, hanem aszerint is, hogy melyek azok az elemek bennük, amelyektől a különféle jellembeli tulajdonságok, az éthoszok függnek. A harmónia pedig, melynek mozgásai rokonok a lélek bennünk végbemenő körforgásaival, annak számára, aki értelmesen él a Múzsákkal, nem esztelen élvezetre való, mint azt mostanság hiszik, nem, hanem a Múzsák hasznos szövetségesül adták, a lélek bennünk diszharmonikussá vált körforgásainak rendbehozatalára és önmagával való összhangba hozására. (Platón: Timaios 47d, Ritoók Zsigmond fordítása.)

    A musziké éthosza tehát Damón és Platón szerint kihat a törvényekre, következésképpen az állam törvényei is ki kell hogy hassanak a zenei nevelésre, a zenével és borral elért mámorra, így a szümposzionra is. Míg Platón és Xenophón lakomadialógusai valós vagy fiktív irodalmi szümposzionokról számolnak be, addig a Törvények lakomai törvényei az athéni közállapotokra reflektálnak. Az Arisztophanész-darabok, az ókomédia-töredékek, a vázaábrázolások mind arra utalnak, hogy a lakoma intézménye nem korlátozódott a társadalmi elitre: a kereskedők, a kézművesek, földművesek körében is szokásban volt, és társadalmi-vagyoni helyzettől függetlenül gyakran a kómoszba, vagyis a totális lerészegedésbe, féktelen tivornyába torkollott.

    Zenetanár tehát nemcsak a hangszerjáték technikai nehézségeinek leküzdéséhez, a megfelelő előadásmód elsajátításához kellett, hanem a lakomákon szokásos repertoárdarabok betanításához is, mivel a dallam a szöveggel együtt hagyományozódott. Csak az tudja a lakomákon a régi "klasszikusok" dalait elénekelni, saját magát kísérve a hangszerrel, aki valakitől, például zenetanártól megtanulta Alkman, Alkaiosz, Sztészikhorosz, Anakreón, Szimónidész, Phrünikhosz vagy Pindarosz darabjait.

    Hogy elsősorban az ő műveikből állt a lakomai repertoár, arra több forrásunk is van. Arisztophanész: Sztrepsziadész a lakoma után arra biztatja Pheidippidészt, hogy vegyen a kezébe hangszert s dalolja Szimónidész híres dalát: hogyan nyirták meg a kost. Egy másik lakomán némelyek Phrünikhosz és Sztészikhorosz paianjaiból, mások pedig még Pindaroszéiből is elénekeltek néhányat - erről a történetíró Timaiosz számol be. Egy Eupolisz-komédiában így kiált valaki: Vendégeljük meg őket egész napos lakomával! De ne Sztészikhorosz, Alkman vagy Szimónidész ósdi dalai szóljanak, hanem Gnészipposz! Antiphanész egyik darabjában pedig egy ifjú mondja, valószínűleg lakomán: Ne játszd azokat az ósdi dalokat, a Telamónt vagy a Paiónt vagy a Harmodioszt! 12

    Az Arisztotelész-kortárs és -tanítvány Dikaiarkhosztól pedig a lakoma alkalmával szokásos éneklés rendjét is ismerjük. Háromféle módon énekeltek: közösen együtt, vagy egyenként, de sorban egymás után haladva, illetve az ülésrendhez képest véletlen egymásutánban, mivel ennél a harmadiknál csak a legügyesebbek produkálták magukat. A régi lakomákon szokásban volt - teszi hozzá Dikaiarkhosz -, hogy akin éppen az éneklés sora volt, kezében tartott valamit, általában babér- vagy mirtuszkoszorút, majd továbbadta a soron következőnek. 13 Talán ez a mirtuszág helyettesítette a hangszert akkor, amikor saját magának hangszeres kísérete már meghaladta a lakomázó átlagpolgár zenei tudását.

    Az archaikus kortól kezdve a klasszikus kori Athénban és más görög városállamokban a polgárok széles körében bevett zenetanulás értelme és leginkább kézzelfogható hozadéka az a siker, amelyet a társadalmi elismertséget nagyban befolyásoló lakomai szerepléssel lehetett elérni. A széles műveltség, a szellemesség, a jó fellépés és a vitakészség mellett a zenei képesség is sokat számított ekkoriban a görög lakomán - úgy tűnik, sokkal inkább, mint más korszakokban. Mind előtte, mind utána hivatásos zenészek szolgáltatták a zenei élvezeteket: a Homérosz-kori lakomákon a dalnok Phémiosz és Démodokosz énekelt, magát a phorminxszal kísérve, a klasszikus kor után pedig a résztvevők saját hangszerrel kísért zenei közreműködése helyett egyre inkább "fuvoláslányok", hivatásos kithara- és auloszjátékosok lépnek fel a lakomákon. Addig azonban ott volt a helye a kitharának és az aulosznak a lakomázó kerevete mellett.

    JEGYZETEK

    1 Cicero, Tusculumi beszélgetések 1.5 (Szepessy Tibor fordítása).

    2 A fordítás magyarul természetesen hangozhat, ének-zene, mint az iskolai tantárgy: elöl az ének. Cicerónál a sorrend fordított: nervus és vox: húr és énekhang.

    3 Theokritosznál csak a tanítványi kapcsolat kerül elő (24. idill 105-110), az agyoncsapás motívuma Pauszaniasznál (Görögország leírása 9.29.2) és Apollodórosznál (Mitológia 2.4.9) szerepel. Az indokot nem részletezik: H. valamiért megharagudott. Diodórosz a legrészletesebb: Linosz találta fel a ritmust és a dallamot, nemcsak Héraklész, hanem Thamürasz és Orpheusz is az ő tanítványa volt. Héraklész pedig kitharalecke közben, mivel lassú felfogása miatt nem tudta követni a magyarázatot, és ezért Linosz büntetésül megverte, nagyon megharagudott, és a kitharájával rácsapva megölte a tanítóját. (Történeti könyvtár 3.67.2) Az agyoncsapás-jelenet egy Münchenben őrzött vörösalakos csészén látható (Antikensammlungen 2646), az éppen Iphiklészt, Héraklész ikertestvérét zenére oktató Linosz pedig Schwerinben, egy vörösalakos vázán (Staatlisches Museum 708).

    4 Időrengés, Osiris, Budapest, 2004, 16.

    5 Bár az aulosz a magyar műfordításokban szinte mindenütt fuvola, hangszertörténetileg mégis sokkal közelebb áll a mai nádnyelves fafúvósokhoz, például az oboához. Ugyanakkor furcsán hangoznék, ha például a Lakoma magyar fordításában Erüximakhosz így szólna: küldjük el az auloszoslányt, aki az imént érkezett. (176e). Az aulosz-játék technikai nehézségeiről: Lukianosz, Harmonidész című dialógusában Harmonidész, az auloszjátékos kérdezi Timotheoszt: Mit kell tennem, hogy az összes hellén megismerjen? Minden egyébre nagyszerűen megtanítottál; hogy pontosan hogyan hangoljam a fuvolát, finoman emelgessem az ujjaimat, hogy ritmusra lépjek, játékom legyen összhangban a tánckar mozgásával, s a zene minden egyes hangnemének őrizzem meg a sajátosságát: a frígben a megszállottságot, a lídben a bakkhoszit, a dórban a fenséget, az iónban a lágyságot. (Bollók János fordítása)

    6 Platón, Prótagorasz 312a, 325c-326a, Ritoók Zsigmond fordítása. Lásd még: Platón, Kritón 50d, Psz.-Platón, Kleitophón 407bc.

    7 Arisztophanész vígjátékai, Osiris, Budapest, 2002, 206.

    8 Ephorosz, 70 F 149 töredék = Sztrabón, Földrajz 10.4.16, 20. A szövegben egyébként nem a milétoszi filozófus Thalészről van szó, hanem minden bizonnyal a krétai Thalétaszról.

    9 Oswyn Murray (szerk.), Sympotica. A Symposium on the Symposion, Oxford, 1994, 11.A kötet címlapjára Murray a lakomai zenélés egyik legtöbbet idézett vázaképét tette: a vörösalakos ivócsésze belsején látható szakállas férfi lakomakereveten fekszik, baljában ivócsésze, jobb karját jellegzetes mozdulattal a feje mögé emelve, fejét hátrahajtva énekel, miközben a mellette álló ifjú auloszon kíséri az éneket. A csésze oldalán Héraklész és Linosz rossz véget érő zeneleckéjének jelenete látható. A vázafestő így kapcsolja össze a lakomán előadott éneket a zenetanulással, annak nehézségeivel. Az éneklő férfi mellé - ahogy az más vázákon is előfordul - az ének szövegét is odafestette, egyetlen szóval felidézve a dalt: "udünamu - nem tudok..." Az utalást a Theognisz 939-940 sorokkal szokták azonosítani: Nem tudok ma oly tisztán énekelni, mint a csalogány, mert tegnap éjjel kómoszra mentem... (vagyis: jól berúgtam). A hátravetett fej jellemzően dionüszoszi, eksztatikus mozdulat, egyszersmind lehetővé teszi, hogy a levegő szabad áramlásával az ének minél hangosabban szóljon. (Vörösalakos csésze, Durisz-festő, München, Antikensammlungen 2646)

    10 Vö. E. Pellizer, "Outlines of a Morphology of Smypotic Entertainment": O. Murray, i. m. 181.

    11 Hérodotosz egyik története is szól erről a sajátos próbatételről: mikor Kleiszthenész, Sziküón türannosza férjhez akarta adni a lányát, egy teljes éven át vizsgálta a kérők jellemét és adottságait, de döntőnek mégis a lakomai magatartás bizonyult (6.126).

    12 Arisztophanész, Felhők 1354-1360, Arany János fordítása; Timaiosz i. e. 4-3. századi történetíró, az idézett töredék: FGrH 566F 32; Eupolisz az ókomédia szerzője, Arisztophanész kortársa, a töredék: I 294 (Kock). Antiphanész az attikai középkomédia egyik legjelentősebb szerzője (kb. i. e. 408-334), a hivatkozott töredék: frg. 85 = Athénaiosz, Lakomázó szofisták 11.110.

    13 A töredék forrása a Szuda-lexikon szkolion-szócikkében közölt magyarázat a szkolion daltípus nevéhez, valamint egy magyarázat Platón Gorgiaszának egy helyéhez (451e) = Dikaiarkhosz, frg. 89 (Rutgers): [a szkolion] boriváshoz való ének, ahogy Dikaiarkhosz mondja Zenei versenyek című művében. [Itt következik a háromféle éneklésmód leírása, majd így zárul a szócikk:] ezért nevezik szkolionnak, ami annyit tesz: kanyargós.
     
  19. Spyros

    Spyros Állandó Tag

    Kitharisztész és tanítványa lürával

    Iskola-jelenet. Kitharisztész és tanítványa lürával, grammatisztész írótáblával, előtte áll a tanítvány, mögötte paidagógosz bottal. A falon: csészék, két lüra, kosár, aulosz-tok (szübéné). Attikai vörösalakos csésze, Durisz-festő (Berlin)
     
    Verőce kedveli ezt.
  20. Spyros

    Spyros Állandó Tag

    Ifjú énekel, lürával kíséri magát

    Lakomajelenet: a kereveten fekvő ifjú énekel, lürával kíséri magát. A dal szövege a szájából ível a feje fölé. Attikai vörösalakos amphora, Euphroniosz-festő (Louvre)
     

Megosztás