Fotózás

Fotózás - alapismeretek - Analóg lexikon

ADAT HÁTFAL
Egyes kisfilmes fényképezőgépeknek levehető, cserélhető a hátfala. Az adat hátfalak lehetővé teszik, hogy a filmkockára vagy a kockák közé dátumot, időpontot vagy más számokból, betűkből álló adatokat exponáljunk.

ADDITÍV SZÍNKEVERÉS
Módszer színes fények előállítására. A szín a vörös, zöld és kék alapszínek megfelelő arányú egymásra vetítésével (összeadásával) jön létre.

ALAPFÁTYOL
Az előhívott negatív filmen ott is mutatkozik kis mértékű feketedés, ahol egyáltalán nem érte fény. Ennek a jelenségnek a neve alapfátyol.

ALAPKIHUZAT
Az alapkihuzat a végtelenben lévő tárgy élesre állításához szükséges mértékű kihuzat. Ez megegyezik a lencse gyújtótávolságával. (lásd még: Retrofókusz).

ALEXPOZÍCIÓ
A fotónyersanyag túl kevés fényt kapott. Az optimálisnál kisebb expozíció, amely már a képeredmény észrevehető romlását eredményezi.

AUTOFÓKUSZ
Egyes fényképezőgépeknek, diavetítőknek vagy nagyítógépeknek az a tulajdonsága, hogy a leképzett képet egy érzékelő és vezérlő rendszer segítségével automatikusan élesre állítják.

ÁLLANDÓ FÉNY
Folyamatosan világító fényforrások fénye. A kifejezést a vaku rövid idejű felvillanásától való megkülönböztetésre használjuk.

ÁLLÓ KÉP
Olyan kép, amelynek a függőleges oldala hosszabb, mint a vízszintes.

ÁTLAGOLÓ (INTEGRÁLÓ) FÉNYMÉRÉS
A TTL rendszerű fénymérés legegyszerűbb módja. A fénymérő átlagot képez a kép egész felületének világosság -értékeiből. Nagy fény-árnyék ellentéteket mutató témáknál gyakran hibás mérési eredményt ad.

ÁTNÉZETI KERESŐ, NEWTON KERESŐ
Ez a fényképezőgép felső részébe épített kis optikai rendszer, távcső. Ezen keresztülnézve ellenőrizhető a képkivágás.

BARIT PAPÍR
A hagyományos fotópapírok gyűjtőneve. A műanyag bevonatú fotópapíroktól való megkülönböztetésre használjuk. Az elnevezés onnan származik, hogy a papír anyagú hordozó és a fényérzékeny réteg között egy szigetelő réteg található. Ennek neve barit-réteg.

BEÁLLÍTOTT ÉLESSÉG
Az a távolság, ahova az optikai élességet beállítottuk.

BEMOZDULÁS (FELVÉTELI)
Ez a jelenség a felvétel készítésekor alakulhat ki. Oka, hogy az exponálás közben a fényképezőgép vagy a téma elmozdul.

BEUGRÓBLENDE
Az egyobjektíves, tükörreflexes fényképezőgépeknél alkalmazott konstrukciós megoldás. A rekesz az exponálás előtt teljesen nyitva van. Az expozíció alatt "beugrik" felveszi a beállított értéket.

BLANK
Az előhívott negatívfilmnek az a része, amely a kazettából kilógva fényt kapott.

B (MEGVILÁGÍTÁSI IDŐ)
A megvilágítási időt erre az értékre állítva a zár addig marad nyitva, ameddig nyomjuk a kioldógombot

BAJONETT FOGLALAT
A cserélhető objektíves fényképezőgépek objektívjének általánosan használt rögzítési módja. A foglalat kialakítása gyártónként általában különböző. Így az egyik gyártó objektívje legtöbbször nem tehető rá más gyártmányú gépre

BELSŐ FÉNYMÉRÉS
A korszerű kisfilmes gépekben alkalmazott fénymérési módszer. Objektív mögötti fénymérésnek vagy TTL mérésnek is nevezik. A fénymérő érzékelője a pentaprizmában vagy a gépváz aljában van.

C-41 ELŐHÍVÁS
Jelenleg általánosan használt eljárás színes negatív filmek kidolgozására.

CMY
C=cian (kékeszökd), M=magenta (bíbor), Y=yellow (sárga). A színek meghatározásának egyik módja. Ilyenkor a kékeszöld, bíbor és sárga színek arányával definiáljuk a valós színt.

CSERÉLHETŐ OBJEKTÍV
A fényképezőgépek egy részénél a képrajzoló objektív levehető, cserélhető.

CAMERA OBSCURA
Magyar kifejezéssel: lyukkamera. A fényképezőgép őse. Lehet egy helyiség vagy egy doboz. Lényege, hogy objektívet nem tartalmaz. A képet az egyik oldalán lévő kis lyuk rajzolja ki a szemközti felületre.

COMPUR ZÁR
Központi zár. A zárszerkezet az objektívben a lencsetagok között helyezkedik el. Előnye, hogy minden megvilágítási időhöz lehet a villanófényt használni. Elsősorban a középformátumú vagy nagy formátumú fényképezőgépekben használják. A kisfilmes gépeknél csak a nem cserélhető objektíves típusokba építik be.

DENZITÁS (FEKETEDÉS)
A kidolgozott fotóanyagok fényelnyelésének mérőszáma. A fényelnyelést az előhívott ezüst, vagy színezék okozza.

DERÍTŐFÉNY
A motívum kevésbé megvilágított részére eső fény. Funkciója a sötét képrészlet világosítása, derítése.

DERÍTŐLAP
A derítőlap egy nagy méretű fehér vagy aranyszínű felület. Ezt úgy kell elhelyezni, hogy a róla visszaverődő fény az árnyékos témarészletre jusson.

D max
Maximális denzitás. Az a denzitás érték, amelynél nagyobb az adott fotóanyagon és adott kidolgozással már nem jöhet létre.

DIAPOZITÍV
Olyan előhívott filmkocka, amelyen a látvány valóstónusai vagy színei (pozitív kép) jelennek meg.

DIGITÁLIS KIJELZÉS
Valamely adatnak egy képernyőn vagy kijelzőn számjegyek formájában való megjelenítése.

DIREKT FÉNYMÉRÉS
Más kifejezéssel a beeső fény mérése. A fénymérőt a téma mellé helyezve közvetlenül a megvilágító fény erősségét mérjük meg. Ilyenkor a műszer érzékelője elé diffúzort kell helyezni.

DUPLA KIHUZAT
Ilyenkor az objektív hátsó fősíkja a gyújtótávolság kétszeresére van a film síkjától. Ebben az esetben valósul meg az 1:1 -es arányú leképzés.

DX KÓD
A filmkazettán lévő, elektromos áramot vezető és nem vezető felületekből kialakított mintázat. A gép fénymérő rendszere innen olvassa le a betöltött film érzékenységét.

EFFEKTÍV ÉRZÉKENYSÉG
A fotónyersanyagok valóságos érzékenysége. Ez eltérhet a csomagoláson feltüntetett névleges értéktől

ELEKTROMÁGNESES SUGÁRZÁSOK
A térben mágneses és elektromos térerősség váltakozásának formájában terjedő energiák. Például: rádióhullámok, infravörös sugárzás, látható fény, ultraibolya sugárzás, röngtensugarak.

ELEKTROMECHANIKUS ZÁR
Olyan zárszerkezet, amelynek működésében mechanikus és elektronikus alkatrészek is részt vesznek. A mozgató energiát általában rugók adják, az idők képzése elektronikus,

ELEKTRONIKUS ZÁR
Olyan zárszerkezet, ahol nemcsak az idők képzése, hanem a lamellák mozgatása is elektromos úton (pl. lineáris motorral) történik.

ELŐHÍVÁS
Az exponált fotóanyagokkal végzett kémiai művelet. Az előhívási folyamat során a látens kép fémezüstből vagy színezékből álló valódi képpé alakul át.

EXPONÁLÁS
Az a művelet, amikor a fényt a filmre engedjük. Ennek során, a fotóanyagon látens kép keletkezik. A nagyításnál a fotópapír megvilágítását is exponálásnak nevezzük.

EXPOZÍCIÓ
Felvételi expozíció. A felvétel készítésekor a filmet érő fénymennyiségre utaló kifejezés. Mértékét az un. expozíciós adatokkal jellemezhetjük. Az általánosan használt expozíciós adatok a megvilágító fény erősségén kívül a rekesznyílás és az expozíciós idő. (lásd még: fényérték)

EXPOZÍCIÓ PRIORITÁS
Az automatikus élességállítás egyik formája. A kioldógomb enyhe lenyomásakor bekapcsolódik az autófókusz, és az élesség folyamatosan követi a mérőmezőben lévő téma mozgását. A kioldógomb teljes lenyomásakor a gép exponál, függetlenül az élesség beállításának mértékétől.

EXPOZÍCIÓS IDŐ
Az az idő, ameddig az exponáláskor a fény a fotóanyag egy pontját éri.

EXPOZÍCIÓS ADATOK
Az expozíciót befolyásoló tényezők adatai. A témáról visszaverődő fénymennyiség (fénysűrűség), a rekesznyílás és a megvilágítási idő.

ÉLESSÉG
Az élesség az optikai leképzés, a képalkotás minőségére utaló adat. Elméletileg akkor éles a kép, ha a téma egy pontjáról érkező fénysugarak a képfelület egy pontjában találkoznak. A gyakorlatban élesnek tekinthető a leképzés, ha a képalkotó fénysugarak szóródása a felületen 0,01 mm-nél nem nagyobb.

ÉLESSÉG CSAPDA
Az autófókuszos fényképezőgépek egyik lehetséges szolgáltatása. Működése: manuális üzemmódban beállítjuk az élességet egy adott távolságra. A gép akkor exponál, amikor egy motívum megjelenik az AF-mérőmezőben az élesség távolságában.

ÉLESSÉG PRIORITÁS
Az autófókuszos fényképezőgépek egyik üzemmódja. A kioldógomb teljes lenyomása után csak akkor exponál a gép, ha az élességet már beállította. A kioldógomb enyhe lenyomásakor az élesség beáll az AF-mezőben lévő motívumra. Ebben a helyzetben rögzítődik a gomb elengedéséig.

ÉLESSÉGÁLLÍTÁSI TARTOMÁNY
Egy adott felvételi objektívnél az élesség beállítható legtávolabbi és legközelebbi távolsága közé eső szakasz.

FEDETTSÉG,
Más kifejezéssel: fényvisszatartó képesség. A fénykép szemmel érzékelt átlagos sötétségére vagy világosságára utaló szakkifejezés. A sötétebb képet nevezzük fedettebnek. Fényvisszatartó képességről negatív vagy diapozitív filmeknél beszélünk. Ezeknél a nagyobb fedettség az átbocsátott fény nagyobb elnyelésének a következménye.

FEJEN ÁLLÓ KÉP
Fordított kép. Ezen a valós látvány alsó része van felül és a felső alul.

FEKVŐ KÉP
Olyan kép, amelynek a vízszintes oldala hosszabb, mint a függőleges.

FELBONTÓKÉPESSÉG (OBJEKTÍV)
1, Az objektívek egyik jellemzője. A felbontóképesség annál nagyobb, minél több még elkülöníthető fekete-fehér vonalpárt képes az objektív a film felületének egy milliméterén belül kirajzolni.
2, A film egyik minőségi jellemzője. Azt mutatja meg, hogy hány elkülöníthető vonalpárt képes a film felületének egy milliméterén belül rögzíteni. Mértékegysége a vonalpár / milliméter. A felbontóképességet egy különböző sűrűségű fekete és fehér vonalakból álló tábla lefényképezésével lehet vizsgálni.

FELBONTÓKÉPESSÉG (FILM)
A film egyik képi tulajdonsága. Arra ad választ, hogy a film felületének egy milliméterén hány lefényképezett fekete-fehér vonalpárt tud elkülöníteni. Mértékegysége a vonalpár / milliméter.

FELVÉTELI OBJEKTÍV
Fényképfelvétel céljára gyártott képrajzoló lencserendszer. A fényképezőgépek része.

FÉNYÉRZÉKENY RÉTEG
A fényérzékeny ezüsthalogenid kristályokat tartalmazó réteg. Ebben alakul ki a fotográfiai kép.

FÉNYSŰRŰSÉG
Lényegében a felület érzékelhető világossága. A felület által kisugárzott vagy visszavert fény erőssége a felület nagyságának arányában.

FÉNYUDVAR MENTESÍTŐ RÉTEG
Feladata, hogy megakadályozza a filmen áthaladó fény visszaverődését. Ezért sötét festékanyagból van

FOLYADÉKKRISTÁLYOS KIJELZŐ (LCD)
A korszerű elektronikus fényképezőgépeken lévő részegység. Erről a fényképezőgép beállításaira, működésére vonatkozó adatok olvashatók le.

FORDÍTÓS FILM
A fordítós film a kidolgozás után a valóságnak megfelelő tónusú és színű (direkt pozitív) képet ad. Nevét a kidolgozás módszeréről kapta. A filmet először negatívként hívják elő, de egy későbbi művelettel átfordítják a tónusokat és a színeket. A valóságnak megfelelő képet hordozó filmkocka neve diapozitív.

FORMÁTUM
A filmkocka vagy a papírnagyítás alakjára és méretére utaló kifejezés.

FOTÓANYAG
A fotófelvétel vagy a nagyítás készítésére alkalmas fényérzékeny anyag. Film vagy fotópapír.

FOTÓNYERSANYAG
A még nem exponált fotóanyag (szűzanyag)

FÉNYAKNÁS KERESŐ
A tükörreflexes keresők egyszerűbb változata. Ennél felülről betekintve közvetlenül a mattüveget szemléljük. A fényakna egy fémlemezekből kialakított szerkezet, amely az oldalról jövő, zavaró fények visszatartását szolgálja. A fényaknás keresőnél a látott kép talpon áll, de oldalfordított.

FÉNYERŐ
Az objektíven beállítható legnagyobb rekeszérték.

FÉNYMÉRÉS (MEGVILÁGÍTÁS-MÉRÉS)
Fénymérővel végzett művelet. Célja, hogy a film optimális expozíciójához szükséges rekesz és idő párokat meghatározzuk.
A mérés módja lehet:
- direkt (közvetlen vagy a beeső fény mérése)
- indirekt (közvetett vagy a visszavert fény mérése)

FÉNYMÉRÉSI MÓD
A fényképezőgépe épített fénymérő a témáról visszaverődő fényt érzékeli. A fénymérési módtól függ, hogy a fénymérő a képfelület mely részeit és milyen mértékben veszi figyelembe az expozíció meghatározásához.

FÉNYMÉRŐ (MEGVILÁGÍTÁSMÉRŐ)
A mai fénymérők elektronikus eszközök. Segítségükkel meghatározhatjuk az optimális expozícióhoz szükséges rekesz és idő párokat.
A fénymérő lehet:
- önálló kézi műszer
- a fényképezőgépbe épített

FÉNYREKESZ (BLENDE)
A fényrekesz az objektív fényáteresztő (hasznos) átmérőjét szabályozó szerkezet. A korszerű fényrekeszek egymásra csúszó vékony fémlemezekből, lamellákból állnak.

FÉNYTÖRÉS
A fény homogén anyagban egyenes irányban terjed. Különböző optikai természetű agyagok határfelületein (ha nem merőlegesen érkezik) megváltoztatja haladási irányát, megtörik.

FÉNYÉRTÉK
Az expozíciót a fényképezőgépen két számérték határozza meg. Ezek a rekesznyílást és a megvilágítási időt leíró számok. A fényérték egy számadattal jellemzi az expozíciót. Ez a szám annál nagyobb, minél erősebb fényben való fényképezéshez állítottuk be a fényképezőgépet. A fényérték minden egész számértéke kétszer akkora expozíciót (a filmen kétszeres fénymennyiséget) jelez, mint az egyel kisebb szám. A fényérték jelzése FÉ, LW vagy EV.

FÉNYÉRZÉKENYSÉG
1, Egyes anyagoknak az a tulajdonsága, hogy bennük a fény maradandó kémiai változást okoz.
2, A fotónyersanyagok jellemző adata. Arról szolgáltat információt, hogy mennyi fény szükséges az optimális expozícióhoz. (Lásd még: Az érzékenység mértékegységei)

FŐFÉNY
A főfény a világítás jellegét meghatározó fény. (Nem mindig a legerősebb.)

FŐSÍK (HÁTSÓ)
A képrajzoló objektívekben az optikai tengelyre merőleges elméleti sík. Az objektívnek van első és hátsó fősíkja. A tengellyel párhuzamosan belépő fénysugár a lencséket elhagyva más szögben távozik. A hátsó fősík ott van, ahol a belépő és kilépő fénysugár meghosszabbításai metszik egymást.

FRONTLENCSE
A felvételi objektívek külső, a téma felé néző lencsetagja.

GÉPVÁZ
A fényképezőgépek fő szerkezeti egysége. A cserélhető objektíves kisfilmes gépeknél erről levehető az objektív, esetleg a hátfal, kereső stb.

GYÚJTÓTÁVOLSÁG
A gyűjtőlencsékre párhuzamosan érkező fénysugarak a lencse másik oldalán egy pontban találkoznak. A lencse fősíkja és a fénysugarak metszéspontja közötti távolság a gyújtótávolság. Ez a fényképészeti objektívek egyik jellemző adata. Számértéke általában milliméterekben kifejezve fel van tüntetve az objektíven.

GYŰJTŐ LENCSE
Gyűjtő lencsék azok az üveglencsék, amelyeknek közepe vastagabb, mint a széle. Tulajdonságuk, hogy a felületükre érkező párhuzamos fénysugarakat elméletileg egy pontban összegyűjtik.

HÁLÓZATI TÁPEGYSÉG
Elektronikus részegység, egyes vakukészülékek tartozéka. Segítségével a vaku nem elemről vagy akkumulátorról, hanem közvetlenül a villamos hálózatról üzemel

HÁTFAL -1
A nagyformátumú gépek hátsó szerkezeti része. Ez foglalja magában a filmet.

HÁTFAL -2
A kisfilmes fényképezőgépek hátsó részét borító szerkezeti egység. Egyes típusoknál ez levehető, cserélhető.

HELYES EXPOZÍCIÓ
A legoptimálisabb képet eredményező expozíció

HIDEG SZÍNÁRNYALAT
A látható színeket asszociatív hatásuk alapján meleg és hideg színekre is feloszthatjuk. Hideg hatásúnak a kék illetve zöld színek színeket tekinthetjük. Ha a kép színegyensúlya a semlegestől a kék vagy a zöld felé tolódik el, "hideg árnyalatról" beszélhetünk

HORDOZÓ
A fotóanyag legvastagabb rétege. Kémiailag passzív. Funkciója, hogy a fényérzékeny réteget hordozza.

HULLÁMHOSSZ
A fénysugárzás egyik jellemző tulajdonsága. A hullámhossz egy teljes rezgési periódus során megtett út.

HALOGENIDEK
A kémiában halogén elemeknek nevezik a fluort, klórt, brómot és a jódot. Az ezüsttel alkotott vegyületeik fényérzékenyek. Az ezüstklorid, ezüstbromid és ezüstjodid a kémiai képrögzítés alapanyagai. Ezeket összefoglaló néven ezüsthalogenideknek is nevezzük.

HARMONIKÁS KIHUZAT
Az a konstrukciós megoldás, amikor az objektívet egy bőrharmonika kapcsolja össze a gépvázzal. A kisfilmes fényképezésnél ezt egyes közeli képek készítéséhez gyártott kiegészítő eszközökben használják.

IDŐ AUTOMATIKA (REKESZ PRIORITÁS)
A megvilágítási automatika egyik formája. Ilyenkor a rekeszértéket kézzel kell beállítani. Ehhez a fénymérő adatai alapján a fényképezőgép választ és állít be megvilágítási időt.

INDIREKT FÉNYMÉRÉS, TÁRGYMÉRÉS
A témáról visszaverődő fény mérése. Ilyenkor a műszer érzékelőjét a téma felé fordítva diffúzor nélkül használjuk.

ISMÉTLÉSI IDŐ (VAKU)
A vakukészülékek két villanása között el kell telnie bizonyos időnek. Erre az időre a kisülési energiát adó kondenzátor feltöltéséhez van szükség.

ISO
A fotográfiában: a fényérzékenység nemzetközi mértékegysége.

IDŐFELVÉTEL
Az egy másodpercnél hosszabb megvilágítási idővel készült felvételekre használt szakkifejezés

IDŐPRIORITÁSOS ÜZEMMÓD
Más kifejezéssel rekeszautomatika vagy idő előválasztás. A megvilágítási automatikáknak az a változata, amikor a megvilágítási időt kézzel állítjuk be és ehhez a fényképezőgép a fénymérő adatai alapján, automatikusan beállítja a rekesznyílást.

INDIREKT VILÁGÍTÁS
Az a világítási mód, amikor a fényforrás fényét nem közvetlenül (direkt) a témára irányítjuk. A kisvakuk használatának egyik lehetősége, elsősorban belső térben. Ilyenkor a vakut a mennyezet vagy a fal felé kell fordítani. A témát az innen visszaverődő fény világítja meg.

INTEGRÁLÓ FÉNYMÉRÉS
Átlagoló fénymérés. A fényképezőgépbe épített fénymérők egyik lehetséges mérési módja. Ilyenkor a fénymérő a képmező egész felületének világosság értékeit gyakorlatilag azonos mértékben veszi figyelembe.

KEMÉNY VÍZ
Az ivóvízben különböző ásványi anyagok vannak oldva. Kemény víznek a viszonylag nagy kalcium és magnézium tartalmú vizet hívjuk. (Koncentráció: 0,2 millimol / liter vagy nagyobb)

KERESŐ
A kereső a fényképezőgépnek az a része, amely lehetővé teszi a felvételkor a képkivágás beállítását. A korszerű keresők e mellett az élesség ellenőrzésére, beállítására is alkalmasak.

KÉPKAPU
A fényképezőgépnek az az ablaka, amelyen keresztül a fény a filmre juthat. A vetítő és nagyítógépeknél az átvilágított filmet befogadó ablakot nevezik képkapunak.

KÉPKIVÁGÁS
A látványnak a filmre illetve a kész képre kerülő része. A képszélek által határolt látvány.

KÉPRAJZOLÁS
A gyüjtőlencsék azon tulajdonsága, hogy az előttük lévő megvilágított téma képét képesek megjeleníteni a mögöttük lévő felületen.

KIHUZAT
A film síkja és az objektív hátsó fősíkja közötti távolság.

KOMPLEMENTER SZÍN
A szürke (fehér) szín különböző színek keveréke. Minden színhez tartozik egy olyan másik szín, amellyel összekeverve semleges, szürke (fehér) árnyalatot ad. Az ilyen színpárból az egyiket a másik kiegészítő színének vagy komplementer színének nevezzük.

KONTAKT MÁSOLAT
A negatívfilmről közvetlen érintkezés útján készült pozitív másolat. A pozitív képkockák azonos méretűek a negatív filmkockáival.

KONTRASZT
A kép világos és sötét részei közötti tónuskülönbség. Ha két kép azonos motívumot ábrázol és az egyiken két adott részlet tónusának különbsége nagyobb, mint a másikon, akkor ennek nagyobb a kontrasztja.

KÖZEPES TÓNUS
Olyan felület, amely a rá eső fény 18 % -át visszaveri, a többit elnyeli (fotográfiai szabvány)

KÖZÉPFORMÁTUM
A szabványos filmformátumok egyik csoportja. A középformátumhoz a 4,5 X 6 cm és a 6 x 9 cm méret közötti filmek tartoznak

KÖZÉPSÚLYOZOTT FÉNYMÉRÉS
Ennél a módnál a képmező felületének középső 2/3-a mintegy 70% -kal jobban beleszól a mérési eredménybe, mint a kép szélei.

LAMELLA
A fényképezőgépek zár-, vagy rekesz szerkezetét alkotó vékony fémlemezek neve.

LÁBSZÁM
A filmek szélére gyárilag exponált számok és egyéb jelek.

LÁTENS KÉP
Rejtett kép. A fényérzékeny anyagokban a megvilágítás után a kép információit hordozó csekély ezüst kiválás. Az előhívás során valódi, látható képpé alakul.

LEFUTÁSI IDŐ
A redőnyzár működésére jellemző adat. Az az idő, amíg a redőny az exponáláskor megteszi a képkapu két széle közötti utat. Nem mindig azonos a megvilágítási idővel.

LEKÉPZÉSI ARÁNY
A téma valós mérete és az objektív által rajzolt kép (leképzés) mérete közötti összefüggésre utaló adat. Arra ad választ, hogy a témán lévő két pont közötti távolság hányszorosa a kirajzolt képen a megfelelő távolságnak.

1:1 -ES LEKÉPZÉSI ARÁNY
1:1 -es leképzési aránynál az objektívet olyan kis távolságra állítottuk élesre, hogy a képre kerülő téma mérete megegyezik a filmkocka méretével (lásd még: dupla kihuzat)

1:2 -ES LEKÉPZÉSI ARÁNY
1:2 -es leképzési aránynál az objektívet olyan távolságra állítottuk élesre, hogy a képre kerülő témarészlet egyik oldala kétszerese a filmkocka megfelelő oldalának.

LÁTÓSZÖG
Az objektív a filmre rajzolja az előtte lévő téma egy részletét.
Azt a szöget, ami alatt a két ellentétes képszélről az objektívbe érkeznek a fénysugarak, látószögnek nevezzük. Más a látószög a kép rövidebb vagy hosszabb oldala mentén illetve a képátlóban. Az ismertetőkben található látószög adat általában a képátlóra vonatkozik.

LÁGY VILÁGÍTÁS
Kis kontrasztú világítás. Ilyenkor a téma erősebben és kevésbé megvilágított része között csekély a fényerősségek különbsége (max: 0,5 FÉ)

LÁGY FOKOZATÚ PAPÍR
A fekete fehér fotópapírok egyik fajtája. Az ilyen papírra készült nagyításnál a világos és sötét képrészek közötti tónuskülönbség viszonylag kicsi.

LÁGY RAJZOLAT
Az objektív rajzolati tulajdonságára utaló kifejezés. Nem azonos az életlenséggel. Életlen rajzolatnál a kontúrokból folyamatos tónusátmenet lesz. A lágy rajzolatnál a kontúr élesen látszik, de körülötte több-kevesebb fényszóródás mutatkozik. A kialakuló kép megfelel egy éles és egy életlen kép egymásra fényképezésének.

LÁGYÍTÓ ELŐTÉT
Olyan üveglemez, amely az objektív elé helyezve lágy rajzolatot eredményez.

LEKÉPZÉS
A fényképészeti objektívek az előttük lévő megvilágított téma képét megjelenítik a mögöttük lévő felületen. Ezt a jelenséget optikai leképzésnek is nevezik.

LEJÁRATI IDŐ
A filmek csomagolásán feltüntetett időpont (év, hónap). A gyártók eddig az időpontig garantálják a filmek eredeti tulajdonságait, ha azok előírásszerűen voltak tárolva. A lejárati idő után megváltozhat a film érzékenysége, kontrasztja, színegyensúlya.

MANUÁLIS OBJEKTÍV
Olyan objektív, amelyen az élességet kézzel kell beállítani. Automatikus élességállításra nem alkalmas.

MANUÁLIS ÜZEMMÓD
Ebben az esetben az élességet vagy az expozíciós értékeket kézzel (manuálisan) kell beállítani a fényképezőgépen.

MASZK
A színes negatívfilmeken lévő vörösessárga színezékréteg. A színegyensúly javítását szolgálja. Nevét onnan kapta, hogy egyes színeknél nem alakul ki, így nem egyenletesen fedi a film felületét.

MATTÜVEG
Sík üveglap, amely az egyik oldalán érdesített, matt. A matt felületen a fény szétszóródik, ezért itt az objektív által alkotott kép kirajzolódik. Ez a kép az üveglap másik oldaláról is látható.

MECHANIKUS ZÁR
Olyan zárszerkezet, amelynek működésében kizárólag mechanikus alkatrészek vesznek részt.

MEGVILÁGÍTÁSI TARTOMÁNY
Egyes filmeknél a névleges érzékenységhez képest alul vagy túlexponált kockákról is megfelelő nagyítás készíthető. A megvilágítási tartomány a még megfelelő eredményt adó expozíciók közötti különbség.

MEGVILÁGÍTOTTSÁG
A filmet érő fénymennyiség mértéke. Mértékegysége a lx.s (luxsecundum)

MEGVILÁGÍTÁSI AUTOMATIKA
A fényképezőgépbe épített szolgáltatás. Célja az optimális expozícióhoz szükséges rekesz és/vagy idő értékek automatikus beállítása.

MELEG SZÍNÁRNYALAT
A látható színeket asszociatív hatásuk alapján meleg és hideg színekre is feloszthatjuk. Meleg hatásúnak a sárga illetve vörös színek színeket tekinthetjük. Ha a kép színegyensúlya a semlegestől a sárga felé tolódik el, "meleg árnyalatról" beszélhetünk.

MÉLYSÉGÉLESSÉG
Az élesség a gyakorlatban kiterjed a beállított távolságtól közelebbi és távolabbi témarészletekre is. Azt a tématávolság tartományt, amelyen belül a kép még elfogadhatóan éles, mélységélességnek nevezzük.

MIKROPROCESSZOR (CPU)
Adatokkal számítástechnikai műveleteket végző elektronikus elem, alkatrész. A fényképezőgépekben az adatok a fénymérőből, az élességérzékelő modulból illetve a kezelőszervekből származhatnak. A CPU az elvégzett számítások alapján vezérli a gép működését.

MINILABOR
Fotóamatőrök igényeit kiszolgáló kis alapterületű fotólabor. Automatikus üzemű filmhívó és nagyító berendezésekkel működik.

MONOKRÓM FOTÓANYAGOK
A monokróm (egyszínű) kifejezés azt jelenti, hogy az elkészült kép egy szín különböző tónusértékeiből épül fel. A legismertebbek a fekete-fehér fotóanyagok. Ezeken a téma tónusai és színei feketén, fehéren vagy a szürke szín különböző árnyalataiban jelennek meg.

MUNKABLENDE (AUTOMATIKÁNÁL)
Időautomata üzemmódban az a rekeszérték, amelyet kézzel kell beállítani. A gép ehhez választja ki a megvilágítási időt

MUNKABLENDE (VAKUZÁSNÁL)
Az automata vakukészülékek egy része úgy szabályozza a kibocsátott fényenergiát, hogy egy adott rekesznyílásnál legyen megfelelő az expozíció. Ez a rekesznyílás a munkablende.

MŰANYAG BEVONATÚ FOTÓPAPÍR
Olyan nagyítópapír, amelynél a papírlap vízálló polietilén réteggel van bevonva. A kidolgozásnál a kezelő oldatok nem hatolnak be a papír filcbe, ezért a mosási idők lényegesen rövidíthetők. Az ilyen papír levegőn szárad. Jele: RC vagy PE.

MŰFÉNY
A kifejezés a fény színére utal (3.200 K). A szabványos fotóizzók fényének színe.

MŰFÉNY FILM
Szabványos műfényre érzékenyített film. 3.200 K-es fényben ad színhelyes képet

NAGYÍTÁS
Az eredeti felvétel filmjéről készített nagyobb méretű kép fotópapíron vagy filmanyagon.

NAGYÍTÓGÉP
A kisméretű kidolgozott filmről nagyobb méretű papírkép készítésére szolgáló készülék. NANOMÉTER
A fény hullámhosszának mértékegysége. A telített színek meghatározására is szolgál. Rövidítése: nm. 1 nm = 10^-9 m.

NAPFÉNY
A kifejezés a fény színére utal (5.500 K). A déli napsütés fényének színe, tiszta időben.

NAPFÉNY FILM
Szabványos napfényre érzékenyített film. 5.500 K -es fényben ad színhelyes képet

NEGATÍV FILM
A fekete-fehér negatívfilm ott sötét, fedett, ahol a téma világos volt. A téma sötét részeinél a film átlátszó. A filmen így kialakuló képet negatívnak nevezzük, mert az a valósághoz képest fordított tónusú.
A színes negatívfilmen nemcsak a tárgy tónusai, de a színei is átfordulnak. Az előhívott filmen az eredeti színek ellentétes, komplementer színei alakulnak ki.
A negatív filmekről az eredeti látványnak megfelelő tónusú és színű (pozitív) papírképek készíthetők.

NEGATÍV-POZITÍV ELJÁRÁS
A témát először negatív filmre fényképezzük le. A kidolgozott negatívról a képet pozitív tónusban papírra vagy pozitív filmre másoljuk át.

NEWTON GYŰRŰ
Főként az üveges keretben lévő diapozitívok vetítésénél mutatkozó jelenség. Megjelenése: szabálytalan alakú, szivárványszínű, koncentrikus gyűrűk a képen. Oka: a film kissé domborodik, így nem fekszik az üveggel azonos síkban. A színes gyűrűk a felületekről visszaverődő fények interferenciájának következményei.

NÉVLEGES ÉRZÉKENYSÉG
A filmek csomagolásán feltüntetett fényérzékenység. Nem mindig egyezik meg a fotóanyag valóságos (effektív) érzékenységével.

OBJEKTÍV
A tárgyról valódi képet rajzoló optikai rendszer. A fényképészeti objektívek több optikai lencséből épülnek fel. Egyes objektívekben tükrök is találhatók.

OLDALFORDÍTOTT KÉP
Olyan kép (fényképen vagy a gép keresőjében) amely az eredeti látványnak tükörképe. A jobb és a baloldal fel van cserélve.

OLDALHELYES KÉP
Olyan kép (fényképen vagy a gép keresőjében) amelynek oldalhelyzete a valóságnak megfelelő.

OPTIKAI LENCSE
Készülhet üvegből, műanyagból vagy más átlátszó anyagból. Funkciója, hogy a rajta áthaladó fénynyalábot eredeti útjából eltérítve, megtörve valamilyen optikai jelenséget hozzon létre. Ilyen optikai jelenség az éleslátás korrigálása (szemüveg) vagy a képrajzolás

OPTIKAI TENGELY
Az objektívek lencséinek középpontjain áthaladó elméleti egyenes

OBJEKTÍV DÖNTÉSE
A fényképezőgéptől távolodó sík éles leképzése (rekeszelés nélkül) csak úgy lehetséges, ha az objektív síkja nem párhuzamos a film síkjával. Ehhez az objektívet a megfelelő irányban és szögben meg kell dönteni. Ez a kisfilmes technikában csak a speciálisan erre a célra gyártott objektívekkel valósítható meg.

OBJEKTÍV ELCSÚSZTATÁSA
A térben távolodó szabályos alakú motívumok (pl. épületek) képe a fényképen eltorzul (perspektívatorzítás). Ez az objektívnek a film síkjával párhuzamos elcsúsztatásával küszöbölhető ki (perspektíva korrekció). Ez a kisfilmes technikában csak a speciálisan erre a célra gyártott objektívekkel valósítható meg.

PAPÍRFOKOZAT
A fekete-fehér fotópapírok egy részét különböző kontrasztértékkel gyártják (lágy, speciál, normál, kemény, extrakemény). Az így létrejövő kontraszt-fokozatokat a szakmai zsargon papírfokozatoknak nevezi. Léteznek fokozat nélkül változtatható kontrasztértékű papírok is (Ilford Multigrade, Kodak Polymax, Forte Polygrade)

PENTAPRIZMA
Teljes nevén pentatetőél-prizma. A tükörreflexes fényképezőgépek mattüvegén a kép csak felülről látható és oldalfordított helyzetű. A pentaprizma egy üvegprizma, amelyet a mattüveg felett helyeznek el. Ez lehetővé teszi, hogy vízszintesen betekintve a valóságnak megfelelő oldalhelyzetű képet lássunk.

PERIFÉRIA
Számítástechnikai kifejezés, a számítógéphez csatlakozó eszközök gyűjtőneve. Az adatok bevitelét, megjelenítését vagy a számítógépnek a folyamatba való beavatkozását teszik lehetővé. A fényképezőgépeknél: fénymérő, rekesz, idő és érzékenység beállító, élesség érzékelő modul, különböző kijelzők, autófókusz motor, stb.

PERSPEKTÍVA
Magyar szóval: térhatás. A síkfelületű képen látható olyan információ, amely a téma térbeli kiterjedésére utal. A perspektívahatás lehet kisebb vagy nagyobb, enyhébb vagy erősebb. Ez attól függ, hogy a kép szemlélője egy adott valós teret milyen mélységűnek érzékel a képen.

PERSPEKTÍVA TORZÍTÁS
A térben távolodó párhuzamos egyenesek a sík képen összetartanak. Ez a jelenség eltorzíthatja a lefényképezett tárgy alakját.

PERSPEKTÍVA KORREKCIÓ
A felvétel készítésénél vagy a nagyításnál alkalmazott optikai eljárás. Eredményeként a képen megszűnik a perspektívatorzítás

POZITÍV FILM
A pozitív film olyan speciális film, amelyre negatívról a kép pozitív tónusban és színben másolható át. (Nem fordítós film.)

POZITÍV LABORATÓRIUM
Fekete-fehér vagy színes papírképek vagy pozitív filmek előállítására szolgáló laboratórium.

POZITÍV TÓNUSÚ MÁSOLAT
Negatív vagy pozitív fotográfiai képről készült másolat. Tónusai és színei megfelelnek az eredetileg lefényképezett valóságnak.

POZITÍV-POZITÍV ELJÁRÁS
A témát diapozitív (fordítós) filmre fényképezzük le. Erről direkt pozitív (fordítós vagy színroncsolásos) fotópapírra készül a nagyítás

PROGRAM AUTOMATIKA
A megvilágítási automatika egyik formája. Ilyenkor mind a rekesznyílást mind pedig a megvilágítási időt a fényképezőgép állítja be. Ez előre megadott program szerint történik.

PROGRAMKÁRTYA
Egyes fényképezőgépeknél a beépített automatikus szolgáltatások behelyezhető chip-kártyák segítségével bővíthetők.

PUSH
Angol szó. Jelentése: nyomni, tolni, emelni. A fotográfiában push hívásnak nevezik a filmnek a névlegesnél magasabb érzékenység szerinti, hosszabb ideig tartó előhívását.

RAJZOLAT
Az objektívek által alkotott kép minőségére utaló kifejezés

REFLEXIÓ
Az optikában: fény visszaverődése a felületekről.

REKESZÁLLÁS
A rekesz beállító gyűrű valamilyen adott állása, beállítása.

REKESZNYÍLÁS (RELATÍV NYÍLÁS)
Az objektívben a fényrekesz lamellái által le nem fedett lencsefelület. Ezen hatolnak keresztül a képalkotó fénysugarak. A rekesznyílás nagysága (felülete) befolyásolja a kirajzolt kép világosságát. A rekesznyílást a fényrekesz segítségével lehet szabályozni. (Lásd még: rekeszértékek)

REKESZÉRTÉKEK
A rekeszértékek az objektív fényáteresztő képességére utaló szabványos számok. A szabványos rekesz-szám sorozat: 1 -1,4 - 2 - 2,8 - 4 - 5,6 - 8 - 11 - 16 - 22 � 32.
A kisebb számokkal jelölt rekeszértékeknél nagyobb az objektíven áthaladó fényáram, így a lencse által kirajzolt kép világosabb. A számsorban a kisebbtől a nagyobb számértékek felé haladva minden szomszédos érték felére csökkenti az objektíven átjutó fényt.

REKESZ AUTOMATIKA (IDŐ PRIORITÁS)
A megvilágítási automatika egyik formája. Ilyenkor a megvilágítási időt kézzel kell beállítani. Ehhez a fénymérő adatai alapján a fényképezőgép választ és állít be rekeszértéket.

REPRODUKCIÓ
Fényképekről, festményekről, rajzokról, iratokról és más sík felületekről készülő fénykép.

RETROFÓKUSZ
A felvételi objektívek olyan optikai felépítése, amely lehetővé teszi, hogy az objektív hátsó lencsetag nagyobb távolságra legyen a filmtől, mint a gyújtótávolság (végtelen állásban is). Erre a tükörreflexes fényképezőgépek rövid gyújtótávolságú objektívjeinél van szükség.

RGB
R=red (vörös), G=green (zöld), B=blue (kék). A színek meghatározásának egyik módja. Ilyenkor a vörös, zöld és kék összetevők arányával definiáljuk a valós színt.

SCHWARZCHILD-EFFEKTUS
Amennyiben a megvilágítási idő nagyon rövid vagy nagyon hosszú, a film érzékenysége csökken. Az effektust kiváltó időhosszak és az érzékenység csökkenés mértéke gyártmányonként különböző.

SEMLEGES SZÍN
A fehér a szürke és a fekete felületeket semleges színűeknek nevezzük. Ezek nem változtatják meg a rájuk eső fény színösszetételét.

SPEKTRUM
Magyarul: színkép. A látható telített színek sora. (Pl. a szivárvány színei)

SPOT FÉNYMÉRÉS
Ennél a mérési módnál a fénymérés csak a képmező közepén vagy más részén egy megjelölt kis körben (átmérő: 3-5 mm) történik. A spot méréssel meghatározható a téma viszonylag kis részletének helyes expozíciója.

STÚDIÓVAKU
Fotóműtermekben használt nagy teljesítményű vakuberendezés.

SZEM VEZÉRLÉSŰ AUTOFÓKUSZ
Egyes automatikus élességállítású kamerák szolgáltatása. A keresőben megjelölt több autofókusz mező közül a gép azt aktivizálja, amelyikre a fotós néz.

SZEMCSÉZET
A képet alkotó szemcsék nagyságából, alakjából és eloszlásából eredő vizuális hatás

SZÍNEZET
A valós színek egyik tulajdonsága. Lényegében a színjelleget határozza meg. A másik két tulajdonság a telítettség és a világosság.

SZÍNEGYENSÚLY
A színes fénykép jellemzésére használt kifejezés. A kép színegyensúlya akkor megfelelő, ha rajta lévő színek optimálisan megközelítik a lefényképezett motívum színét vagy a szemlélő elvárásait.

SZINKRONITÁS (VAKU)
A vakunak akkor kell villannia, amikor a zárszerkezet teljesen nyitva van. Így a fény a film egész felületét éri. Szinkronitásról akkor beszélhetünk, ha ez a feltétel megvalósul.

SZINKRONIZÁLÁS
1. A zár nyitás és a vaku villanás egyidejűségének biztosítása.
2. Két vagy több vakukészülék egyidejű villanásának biztosítása.

SZUBTRAKTÍV SZÍNKEVERÉS
Módszer színes fények előállítására. A végső szín úgy alakul ki, hogy az eredetileg fehér fényből útjába egyszerre több különböző színű szűrőt helyeznek. A színszűrők bizonyos színeket elnyelnek, kivonnak a fehér fényből. Ehhez különböző fényáteresztésű sárga, bíbor és kékeszöld színű szűrők használatosak.

SZÍN (VALÓS SZÍN)
A látható fény összetevőinek hullámhosszától és intenzitásától függő fiziológiai érzet. Ide tartozik minden ténylegesen létező felület vagy fény színe. Egy adott szín meghatározásához három adat szükséges. Ezek lehetnek például: a színezet (domináns hullámhossz), a telítettség (fehér ill. fekete tartalom) és a világosság.

SZÍNHELYESSÉG
A kép akkor tekinthető színhelyesnek, ha az ábrázolt motívum színei optimálisan megközelítik az eredetit, illetve megfelelnek elvárásainknak. Ilyenkor megfelelő a színegyensúly is.

SZÍNES FOTÓANYAGOK
A színesnek nevezett fotóanyagok megközelítően visszaadják a téma eredeti színeit.

SZÍNHŐMÉRSÉKLET
A fehér fény különböző színű fények keveréke. Az egyes fényforrások fénye nem azonos arányban tartalmazza az egyes színeket. Ezért fényük színe nem egyforma. A színhőmérséklet a fény színösszetételére utaló adat. Mértékegysége a Kelvin (K)

SZÍNHŐMÉRSÉKLETI HANGOLÁS (FILMEKNÉL)
A színes felvételi anyagokat mindig behangolják valamelyik szabványos színhőmérsékletre. Az optimális képeredmény érdekében célszerű a hangolásának megfelelő színösszetételű fényben exponálni. A fotográfiában kétféle szabványos színhőmérsékleti hangolást alkalmaznak:
- napfény (nappali fény) film: 5.500-5.600 K
- műfény film: 3.200 K

SZÍNPRÓBA
Színes pozitív képek készítésénél az optimális színegyensúly kialakítására alkalmazott módszer. Menete: a kép egy jellemző részéről keskeny papírcsíkra nagyítást készítenek. Ennek színe és tónusa még nem megfelelő. A korrekció érdekében más színszűrőzést és expozíciót határoznak meg. Így újabb próba készül. A műveletet az optimális képhatás eléréséig ismétlik. A korszerű pozitív laboratóriumokban színmérő műszereket is használnak a munka megkönnyítésére.

SZÍNSZŰRŐ
Színes, fényáteresztő anyagból készült eszköz, amely rajta áthaladó fényből egyes színeket visszatart, másokat átenged. Ezzel megváltoztatja az áthaladó fény színösszetételét (spektrális energiaeloszlását).

SZÍNÉRZÉKENYÍTÉS (FEKETE-FEHÉR)
A film fényérzékeny ezüst-sói önmagukban csak a kék színű fényre reagálnak. Azt, hogy a film más színekre is érzékeny legyen, a gyártás során hozzáadott érzékenyítőkkel érik el. Ez teszi lehetővé, hogy a fekete-fehér film a színeket a világosságuknak megfelelő szürke tónusokban adja vissza.


SZÓRT FÉNY
Nagy felületű fényforrásból érkező fény. A fénysugarak a felület minden pontjából a tér minden irányába szétszóródnak.

SZÓRÓDÁSI KÖR
A tárgy egy elméleti pontjából kiinduló fénysugarak az objektíven áthaladva a filmen nem egy pontba érkeznek meg. Az a felület, amire a fénysugarak szétterülnek, a szóródási kör. Élesre állított helyzetben a szóródási körök a legkisebbek, életlen leképzésnél nagyobbak.

TARKA SZÍNEK
Az érzékelhető színjelleggel bíró (színes) színek. A tarka színű felületek úgy verik vissza a rájuk eső fényt, hogy közben annak eredeti színösszetételét megváltoztatják.

TELJES NYÍLÁS
A teljes nyílás az objektív legnagyobb rekesznyílása. Ilyenkor az egész lencsefelület részt vesz a képalkotásban, így a kirajzolt kép a lehető legvilágosabb.

TTL FÉNYMÉRÉS
Fénymérés az objektív mögött, a gépvázban lévő érzékelő segítségével.

TÜKÖRREFLEXES KERESŐ
Ez a megoldás a nevét onnan kapta, hogy az objektív mögött egy 45 fokban elhelyezett tükör vetíti a fényt egy vízszintes mattüvegre. Ezen rajzolódik ki a kép.
- kétobjektíves
- egyobjektíves

TÜKÖRREFLEXES KAMERA
Ezekben a fényképezőgépekben az objektív mögött egy 45 fokban elhelyezett tükör vetíti a fényt egy vízszintes mattüvegre.

TÓNUSÉRTÉK
A képfelület adott részének világosságára utaló kifejezés.

TÓNUSOS KÉP
Szürke árnyalatokat is tartalmazó fekete-fehér fénykép. A kifejezést a vonalas (csak fekete és fehér felületekből álló) képektől való megkülönböztetésre használják.

TÚLEXPOZÍCIÓ
A fotónyersanyag túl sok fényt kapott. Az optimálisnál nagyobb expozíció, amely már a képeredmény észrevehető romlását eredményezi.

ULRAIBOLYA SUGARAK
A kék színű fénynél kisebb hullámhosszú, szemmel nem látható sugárzás. A fotónyersanyagon nyomot hagy. Túlexpozíciót vagy kék elszíneződést okozhat.

VAKU
Villanófény, örökvaku. Fotográfiai célokat szolgáló világítási eszköz. A korszerű vakukészülékekben speciális fénycső (gázkisülési cső) található. Ez egy erős elektromos kisülés hatására rövid ideig erős fényt bocsát ki.

VAKUSZINKRON IDŐ
A redőnyzáras fényképezőgépeknél legtöbbször nem lehet minden expozíciós időhöz vakut használni. Azt a legrövidebb megvilágítási időt, amelynél a villanófény használata még problémamentes, vakuszinkron időnek nevezzük. A rövidebb időknél a vaku nem világítja ki az egész filmkockát.

VÉDŐRÉTEG
A filmek felületét borító átlátszó réteg. A fényérzékeny réteget védi a mechanikus hatásoktól

"VÉGTELEN" ÉLESSÉGÁLLÍTÁSI HELYZET
A felvételi objektívek élességállító gyűrűjének az az állása, amikor az élesség a legtávolabbi témára van beállítva. Ilyenkor a párhuzamosan belépő fénysugarak a film felületen elméletileg egy pontban találkoznak.

VISZONOSSÁGI TÖRVÉNY
Ha ugyanannyi fokozatban a rekesznyílást zárjuk és a megvilágítási időt hosszabbítjuk, vagy a rekeszt nyitjuk és a megvilágítási időt rövidítjük, akkor az expozíció nem változik. Ezt nevezzük viszonossági törvénynek. (Lásd még: Schwarzchild effektus)

ZÁRSZERKEZET
A zárszerkezet az exponálás előtt és után elzárja a filmet a fénytől. A fényképezőgép vázában vagy az objektívben helyezkedik el.

ZOOM OBJEKTÍV
Változtatható gyújtótávolságú objektív. Az objektív látószögét egy gyűrű elforgatásával vagy húzásával fokozat nélkül lehet változtatni.

Forrás: www.fotovilag.hu

Fotózás - alapismeretek - Fotóművészet és pszichológia 1.rész

A Fotóművészet és Pszichológia című könyv 1975-ben jelent meg. Itt az eredeti művet adjuk közre, a szerző szíves hozzájárulásával.
2. A fotóalkotási és a fotóbefogadási mozzanatok pszichológiai megkö*zelítése kiegészítheti és meghosszabbíthatja az esztétikai értelmezések sorát. Ezen az úton haladva pszichológiai tartalmakkal gazdagíthatjuk fotóvonatko*zású ismereteinket. Nem időszerű ma már a jól-rosszul alkalmazott esztétizáló fogalmak fotóval szembesítése. Kényszerítő erejű a tudományosság igénye. Egyre több tudományterület bevonását kívánja a fotó társadalmi folyamatai*nak megismerése. Ezek között az egyik aspektus a pszichológiáé.
3. A pszichológia eredményeit a fotóművészet területén alkalmazni na*gyon nehéz. Igen szerény a művészetpszichológia felhasználható egzakt kísér*leti anyaga, s roppant kevés a célzottan fotópszichológiainak nevezhető kísér*let. Az igazi pszichológia, leonhardi értelmezésben, az embert reakcióiban, örömében és bánatában, reményében és félelmében, ösztöneiben és erkölcsi magatartásában, törekvésében és vágyaiban kívánja megérteni. Ehhez a plasz*tikus megismeréshez képest még az egzakt kísérlet is szegényes eszköz. Hiba volna tehát, ha nem számolnánk a teoretikus adatokkal: a „progresszív speku*lációvart. És az is hiba volna, ha nem szaporítanánk az egzakt adatokat. A tu*dományok jelenkori fejlődésére éppen az egzakt módszerek, a gombamód sza*porodó kísérletek a jellemzőek.
4. Ha viszonylag átfogó, jóllehet igen szerény képet szeretnénk rajzolni a fotóművészeti folyamatok pszichológiájáról, akkor persze semmi módon nem valósítható meg olyan módszertani pontosság, amilyenre a természettu*dományos kutatás képes. Fotóművészeti folyamatok pszichológus szemmel való értelmezése el sem képzelhető spekuláció nélkül. E kis kötetben megidé*zett szerzők, tudományos kísérletek és hipotézisek sem szerveződhetnének egységessé, mozaikok maradnának, ha nem építenénk be őket egyfajta saját koncepcióba. Ha ez kockázat, vállalni kell. Enélkül lehetetlen volna szemléle*tet közvetíteni, azt, amiért végül is íródott az anyag.
5. Csupán egzakt kísérletekre támaszkodva alig szólhatnánk valamiről. S azt érezhetné az olvasó, hogy egy vak, sötét szobában tapogat... Ha a vakság jelzőjét nem szabad is vállalnunk, a tapogatódzást annál inkább. Egy szinte tel*jesen ismeretlen területen óvatosan érdemes körülnézni. S ha valahová szeret*
nénk eljutni is, gondolkodni: spekulálni kezdünk. Nem ülhetünk ölbe tett kézzel, várva az egzaktság jótékony eljövetelére. Kérdezni, feltételezni, medi*tálni kell.
6. A fotóművészet és a pszichológia egyfajta lehetséges viszonyának problémáit fogjuk néhány fontosabb oldalról szondázni. Tehát véletlenül sem lehet szó a teljesség igényéről. Az a célunk, hogy néhány fotóművészeti kér*dést új dimenzióban nézzünk meg, s néhány új szempontot vessünk fel, s min*denekelőtt az, hogy a pszichológiai nézőpont jelentőségét tudatosítsuk az olva*sóban. Elsősorban kérdések felvetésére és hiányjelek felkutatására vállalko*zunk tehát. Problémáknak egymással és az olvasóval való, továbbgondolást igénylő szembesítésére.
7. A fotóművészeti folyamatok dialektikus vizsgálata feltétlenül meg*követeli a fotográfus, a fénykép és a befogadó néző együttes, egymást kölcsö*nösen és szorosan feltételező egységét. A külön kiemelt és pszichológiailag analizált bármelyik elem csakis akkor értelmezhető helyesen, ha visszahelyez*zük a másik két komponens által meghatározott környezetébe: illetve a teljes folyamatot a művészet, a társadalom egészébe. Ezért gondolkodunk - kilépve az "egyképcentrikus" szemléletből, s a fotó-oeuvre megismerését tartva jelen*tősebbnek - visszacsatolásban. Ezért preferáljuk a realista fényképi tükrözést, s hangsúlyozzuk az esztétikumok sajátos nyelvű, fotószerű megjelenítésének hatását.
8. A fotóművészeti folyamatok lelki hangsúlyaiban gondolkodó fotó*pszichológia vizsgálódási specifikuma: hogy nem specifikus. Mit értünk ezen? Azt, hogy a fotográfust és a fotónézőt egyaránt olyan embernek tekintjük, akit nem a fotóalkotás, vagy a fotóbefogadás kedvéért valamiféle külön pszi*chikummal "teremtett a jóisten". Csakis azokkal a pszichikus folyamatokkal és csak úgy tudunk fotografálni, befogadni, fotóról gondolkodni - amelyek*kel rendelkezünk és ahogyan azok működnek.


Szindbád nemcsak a nőket, a fotográfus kirakatokat is szerette. Gyak*ran álldogált ismeretlen emberek arcképei előtt, és szeretett olvasni az arcok*ról, szemekről, homlokokról. Mit olvashatott ki Szindbád a hölgyek és az urak fotográfiáiból? S mennyi tulajdonság vonatkozhatott abból a modellekre, s mennyi magára Szindbádra? Krúdy Gyula ezt nem mesélte el nekünk.
Talán itt, a portrénál kezdjük el a fotóművészeti folyamatok pszicholó*giai oldalról való megközelítését. Vágjunk problémáink közepébe. In medias res kezdjük vizsgálódásunkat, a portréval.


A fényképi ábrázolás talán legősibb és egyben legfiatalabb területe a portré: a személy ábrázolása a személyiségre utaló ismertetőjegyekkel. Az el*ső dagerrotípiák emberi arcokat ábrázoltak. Az ember számára azóta is izgal*mas a saját képmása és társainak fényképe. Nem könnyű a fényképezett em*beri arc révén az ember benső világának művészi megjelenítése. Fényképező*től és fényképnézőtől egyaránt sokat követelő terület a portré. Hasonlíthatat*lanul nagyobb feladat az arckifejezés kiolvasása, helyes megfejtése, mint álta*lában hisszük. A portréfényképezéssel összefüggő pszichológiai folyamatok a fotográfus - a fotó - és a fotónéző egymást kölcsönösen feltételező kapcso*latában zajlanak.
Darwin, amikor az ember és az állat érzelmeinek kifejezési formáit vizs*gálta, akkor felhasznált portréfényképeket is. Ezeknek egy részét a híres fény*képész, Rejlander készítette. Nem művészi,. hanem olyan beállított portrék voltak, amelyek bizonyos emocionális állapotokat fejeztek ki. Szomorúságot, örömöt, félelmet vagy hasonlókat. A képeket megmutatta a kísérleti szemé*lyeknek (továbbiakban: k. sz.) és arra kérte őket, hogy ítéljék meg, milyen érzelmeket tükröznek a fényképezett arcok. Bizonyos fotókra megegyező, másokra eltérő válaszokat kapott. Majd a nehezen és hibásan megítélt képekről elmondta, hogy milyen érzelmi állapotok kifejezéséről van szó. A személyek elfogadták, sőt helyesnek tartották a véleményüket korrigáló szempontokat. Valósággal csodálkoztak, hogy eddig nem sikerült felismerniük a megfelelő arckifejezésekben tükröződő érzelmeket. Darwin ezekből arra következtetett, hogy az arckifejezések megítélésénél a befolyásolhatóság, a szuggesztibilitás igen hatékony tényező, könnyen érvényesíthető.

Fotózás - alapismeretek - Fotóművészet és pszichológia 2.rész

Nem volt futurológus Antoine Wiertz, mégis jól sejtette meg a fotómű*vészet jövőjét, ami az 1855-ös jóslatából derül ki: "Mire a dagerrotípia, ez az óriáscsecsemő felcseperedik, mire kibontakoztatja teljes művészetét és erejét, akkor egyszerre csak nyakoncsípi a géniusz és hangosan azt kiáltja: Ide veled! Most az enyém vagy! Együtt fogunk dolgozni!" Így is történt. Egyre többen és eredményesebben csípték nyakon. Múltak az évek, évtizedek és a fotó önál*ló lett, megtanult a saját nyelvén beszélni. Képes felülemelkedni az esetleges, egyedi jelenségeken. Ki tudja fejezni a lényegben rejlő törvényszerűségeket. A fotónyelv fejlődése révén - aminek főbb állomásait később fogjuk nyomon *követni - a fotografikus képmás képessé vált a művészeti általánosításra. Más szóval szuverén művészetté vált. Viszont mégsem mindenki számára nyilván*való ez az eredmény, sokakban nem tisztázott. Többen nem hallották, s most sem hallják a géniusz kiáltását. Vitatják azt, hogy művészi szinten is lehet fény*képezni. Portrét, tájat, aktot - mindent.


Tegyük fel mi is ezt a túlhaladott kérdést. Azért, mert gyakran felbuk*kan ma is. Sokak szerint a fotográfia a művészetek perifériáján foglal helyet - ha egyáltalán tudomásul veszik létét. Megismerésére és elismerésére azon*ban nemigen törekszenek. Az is igaz, hogy többen kimondják: művészetté vált a fényképezés.. Aztán a kijelentésen túl tévesen értelmezik a fotográfia helyét a művészetek között. De legalább az ágazati esztétika kérdéseinek tárgyalása*kor helyet szorítanak a fotóművészetnek is. Ez is valami. Ha esztétikai tárgyú irodalmat lapozgatunk, alig találunk valamit az alkotó fotográfiáról. Néha egy-két adat foglalkozik vele eléggé megfoghatatlanul. És ez nem azért van így, mint sokan mondják, mert a fotográfia fiatal művészet. Nem lehet specifikus ok ez. Hiszen a film a fotónál ötvenhat évvel fiatalabb, s mégis szinte va*lamennyi mai, az ágazati esztétikát tárgyaló munkában megtalálható. Nem vi*tatják művészeti rangját. Nem egyszer tehát úgy tűnik, mintha a fotó a művé*szetek mellőzött gyermeke volna. Miért? Az okok az alkotói személyiség kér*désére vezethetők vissza. Nevezetesen arra, hogy a fotóművész személyiségét általában kevesebbnek, alacsonyabb rendűnek tartják, mint más művészetek alkotóit. Vitatják a fotográfus alkotói tehetségét. Tegyük rögtön^-hozzá: elha*markodottan, előítéletek alapján. Mindenekelőtt abból indulnak ki, hogy sok fotográfus személyisége meg sem közelíti más művészeti ágakban alkotók sze*mélyiségét. Sem kulturáltság, sem érzékenység, sem egyéb tulajdonságok te*kintetében. Ha ebben van is némi igazság, abban már nincs, amikor általáno*sítják a gyenge fotósokból, s munkáikból kiinduló rossz tapasztalataikat, és valamennyi fotográfusra, a legkiválóbbakra is, sőt a fotóművészet egészére vo*natkoztatják. Kevés a szó valódi értelmében művésznek nevezhető fotós, de ez miért is tehetné kérdésessé a fotóművészet létét?
Hogy sokszor még a fényképezés művészi produktumait sem tudták he*lyesen megítélni, annak legfőbb oka az volt, hogy nem ismerték, vagy nem jól értelmezték az alkotó személyiség pszichológiáját. Az alkotó munkának a valóság fotónyelvi tükrözésében játszott szerepét. Hogy mi teszi művésszé az embert, azt még a polgárjogot nyert művészetek alkotóinál sem könnyű meg*válaszolni. A művészetpszichológia számos hipotézise is a probléma súlyára utal. Végül is nem kevés fehér foltról, sok ismeretlen folyamatról van szó. Mitől művész egy alkotó? Talán a valósághoz való különösen sikeres alkalmaz*kodás, a szinte automatikusan megfelelő reagálás teszi azzá - ahogy a �visel*kedéslélektan^,,, a behaviorizmus hívei mondják? Vagy az elfojtott ösztönök és komplexusok átszellemített, szublimált feloldása jellemzi a művészt - ahogy a freudizmus analítikusai értelmezik? Vagy talán attól művész valaki, hogy az emberiség közös múltjából, a kollektív tudattalanból merít, s az arche*típusait tárgyiasítja az ábrázolásban - ahogy a jungi antropologikus iskola gondolja? A művész személyiségét, belső motívumait, a világ eseményeire adott reakcióit, az alkotás fázisait kutató alkotáspszichológiának fölöttébb nehéz kérdésekre kell választ keresnie.
Egyáltalán, miben rejlik a művészet pszichológiai hatása? Az érzelmek kellemes izgatásában, a szorongások oldásában, ahogy a fiziológiai iskola fel*tételezi? Vagy a gyógyító hatásokban gondolkodó terápiás iskola katarzis és lereagálás elméletében kell keresnünk magyarázatot? Vagy t-alán az a megol*dás nyitja, hogy harmóniába rendezi, felszabadítja a művészet az emberi ké*pességeket, s a hétköznapi életnél színesebb, gazdagabb világba emel, amint azt a vitális lélektani iskola követői hangoztatják? Vagy a legújabb nézetek vannak közelebb az igazsághoz? A szociálpszichológiai elméletek a művészet*ben a társadalmi cselekvésre mozgósító hatást, az öntudatosító funkciót, a tár*sadalmi egyensúlyozás lehetőségiét hangsúlyozzák. értékelik. A filozófiai pszichológia szerint a művészet tudatra ébreszti az emberiséget és az egyre erősö*dő elidegenedés ellen hat. Azokban a művészeti ágakban is sok tehát a megvá*laszolást kívánó kérdés, ahol nem fotográfusok tevékenykednek. A különféle teóriák nem zárják ki, sőt feltételezik egymást. Az alkotási folyamat és a kész mű pszichológiája mégis sokban tisztázatlan, korrekciókat, kutatást és tovább*gondolást egyaránt igényel. Egyelőre sok dolgon lehet vitatkozni. Hogyan ne lehetne hát a fotográfiai alkotás folyamatát, és a fotó hatásmechanizmusát vi*tatni? Hogyan is lehetne rögtön megbékélni azzal a gondolattal, hogy fényké*pezni is lehet művészi, alkotói szinten.
A tagadók nézetét abban foglalhatjuk össze, hogy ők a gép, a technikai apparátus hangsúlyát érezték a fényképezésben, az automatizált ábrázolást, az érzelem- és értelemmentes mechanizmus működését. Sok jó felvétel született már úgy - érveltek is vele annak idején Berlinben és New Yorkban -, hogy a gép fényképezett, tudniillik a masinát egy csimpánz nyomta meg. S valóban nem kunszt megnyomni az exponáló gombot. Kitűnően értheti a csimpánz is. Aztán már csak a kidolgozás művelete marad hátra, amit a laboratóriumi gé*pek végezhetnek el. Tehát, levonták a következtetést: a gépek felvételeznek és a gépek kidolgoznak. Azaz a fényképezés - a csimpánz-teszt szerint - gépies, rideg ábrázolás, amely mentes az ember szellemétől. Legalábbis így hitték. De azért szerencsére már annak idején is akadtak olyanok, akik a lényeges összefüggéseket ismerték fel. Kezdtek felfigyelni arra, hogy mégiscsak az ember választja ki, hogy mit fotografáljon, milyen szemszögből, mikor és hogyan. Lassan-lassan felismerték, hogy a kamera engedelmes eszköz az ember kezé*ben. �Mindig az ember, a 'személyiség^, a döntő és nem a gép. Minden látszat ellenére nem az ember válik géppé, hanem a gép emberivé" - hangoztatta az akkoriban nem józannak ítélt véleményét Bálint György. Ami pedig a gépet illeti: "egyenest képtelen a valóság tényszerű, objektív visszatükrözésére, mert a lencse torzít, és mert - Arnheim híres példájára hivatkozva - az elölről fo*tografált kocka négyzetnek látszik".
Ma már tudjuk, hogy az alkotóképesség lényege - ahogy Taylor értelme*zi - a dolgok szintézise, mássá való átszervezése a fotótevékenységben is meg*található, s minél mélyebb és nagyobb mértékű ez a szervező szintézis, annál alkotóbb jellegű az eredmény. Minden alkotói folyamatban, így a művészi fényképezésben is a személyiség fejezi ki önmagát, impresszióit, a külvilágból befogadott, a saját lényén átszűrt hatásokat. Hogy ehhez a kifejezéshez, köz*léshez fényképezőgépet és nem tollat, ecsetet, vagy vésőt használ, az az adott művészeti ág egyik sajátosságát jelzi. A világról vallott vélemény fotószerű formáját. A művészi érték, az esztétikai minőség kérdését nem az eszköz, ha*nem az eszközt, a kamerát koncepciója megvalósítására felhasználó ember dönti el. Maga a fotográfus, aki Karl Pawek szavaival élve: "Olyan ember, aki a tárgy lényegét keresi, aki mindig szeretné tudni, mi vagy te, mi egy oroszlán..., vagy egy apáca. A fényképészek többnyire nyugtalan szellemek, uta*zók, akik nem csupán vonattal, autón és repülőgéppel utaznak, hanem szaka*datlanul útban vannak az események, a dolgok lényege felé.^"



Egy ősi tibeti példázat szerint számos tagot számláló aktív gyülekezethez hasonlítható, ahol szüntelen vita folyik. Tanácsokat adnak, vitatkoznak, mér*legelnek. Minden tag valamiféle kapcsolatban van a többivel és mindegyiknek meghatározott feladata van. A példázat fejlődő, alakuló szerkezetként, rugal*masan értelmezi a személyiséget. Ha e jelképes fogalmakat pszichológiai tarta*lommal töltjük meg, s a gyülekezet tagjai helyett pszichikus tartalmakra, él*ménymintákra, képzetcsoportokra gondolunk, akkor már-már mai felfogásunk szerint kezdjük értelmezni a személyiséget. De nézzük tovább! Az érzetek, emlékek, gondolatok, vágyak, szokások, magatartások és a neurohormonális szerkezetre épülő egyéb pszichológiai folyamatok szervezetten, egységben mű*ködnek. Ezeknek a pszichikus folyamatoknak rögződése és általánosodása ré*vén kialakult, részben öröklött, részben szerzett tulajdonságok integrációja a személyiség. A személyiség, melynek tulajdonságai a társadalmi szituációkhoz való szüntelen alkalmazkodás során tevékenységben, az aktuális állapot akti*vitási szintjén nyilvánulnak meg. Ez a dinamikus egység, amely megszabja a környezethez való egyedülálló alkalmazkodást, típusos változatokban, emberi egyedekben teljesül meg.
Tulajdonképpen szubjektív szűrő a személyiség, az ember belső feltétele*inek összessége, amely felfogja a társadalmi és a természeti hatásokat. Felfog*ja és átértékeli. Átértékeli és megszínezi őket, eközben pedig saját maga is ala*kul. Fejlődik és tevékenységével visszahat a tárgyi és a személyi környezeté*re, alakítja azt. Az embert a személyisége teszi a többi emberhez hasonlóvá, egyben azoktól eltérővé: egyéniséggé. Az élő, cselekvő ember egy adott társa*dalomban létezik. Ott tevékenykedik a művész, a fotóalkotó is. Annak tör*vényszerűségei hatnak rá, azok határozzák meg pszichikumát. Élményvilá*gunk, pszichikus folyamataink meghatározottsága - törvény. Olyan törvény, amelyet nem hagyhatunk figyelmen kívül, ha az embert formáló, tudatát be*folyásoló, például a fotó esztétikai és művészeti hatásával, s annak pszicholó*giai hangsúlyával foglalkozunk. Egyebek között az élményeink társadalmi meghatározottsága - a pszichológiai determinizmus törvénye - az, ami a kü*lönböző egyedek számára lehetővé teszi az alkotásba foglalt esztétikai és sze*mantikai információk érthetőségét, a későbbi élményfeldolgozás, a befogadás alapját. Egy adott társadalom, kor egyedeinek lényegében véve hasonló pszi*chikus tartalmai vannak.
A fotóművészt mégis sokan úgy tekintik, mint akire nem vonatkozik a pszichológiai determinizmus. Alkotó személyiségét az öntörvényű indi*viduummal azonosítják. Nem látják tisztán a mindennapos �létközege, a társa*dalmi talaj élménymeghatározó szerepét. Több mai példa van arra, hogy a fo*tóművész kijelenti, hogy társadalmától független alkotó lesz. Az ilyen szerző csupán megvalósíthatatlan elképzelését jelölte meg. Azt akarjuk ezzel monda*ni, hogy nem létezik fotóalkotó egyéniség? Szó sincs róla. Ez legalább olyan súlyos tévedés volna, mint az öntörvényű egyéniség mítoszának hangoztatása. Társadalom és művészi egyéniség nem antagonistái egymásnak. Sőt! A társa*dalmi meghatározottság nem teszi fakóvá a fotóművész egyéniségének színeit. Az a fotográfus, aki egyéni érzelmeibe, sajátos látásmódjába teremtő módon tudja beépíteni korának szellemiségét és róla alkotott véleményét, csak gazda*godott, személyiségében és fényképi kifejezésében egyaránt. Saját korának tégláiból épít tehát az alkotó, de ízlése szerint más-más házat. Az élmény*anyag a társadalomból ered, hogy aztán a szerzői tudat önműködése a legvál*tozatosabb szintéziseket valósítsa majd meg, tegye fotóalkotássá. A szinteti*zálás, az egyéni építkezési mód a sajátos, jóllehet a �nyersanyaga sokban ha*sonló. Társadalmi hatásoktól mentes ember még egy utópiában sem, egy sci*ence fiction-ben sem igen képzelhető el, mert akkor lényegétől fosztanánk meg: megszűnne ember, személyiség lenni.


Nem minden fényképező ember rendelkezik az alkotó személyiség sajá*tosságával. Viszont az, aki az egyszerű emlékek megörökítésén túlmenően fo*tószerűen ábrázol: közölnivalóját sűrítetten, lényeget hangsúlyozóan jeleníti meg, az már alkotói sajátosságokat hordoz. Az ilyen fotós általában kiállításo*kat látogat, fotóelőadásokat hallgat, fotóirodalmat olvas, egyéb ismeretei mel*lett továbbfejleszti esztétikai érzékenységét és a fényképezéssel összefüggő élmények sorát rögzíti magában. Az ilyen életvezetésű embernek sajátságos tartalmakkal gazdagodik pszichikuma. Különös vizuális differenciáló képes*ségre tesz szert. Érzékelésének tárgyai gyakran fotografálásra késztetik. Emo*cionális reagálása felfokozódik, örömeit, problémáit gyakran fényképekben fo*galmazza meg. S ezeket az érzéseket sokszor éppen fotók ébresztik fel benne. Intenzíven kutatja kamerájával környezetét. Benyomásai, emlékei közül mind több a fotózással kapcsolatos és az alkotó fantázia szolgálatába állítható. A legváltozatosabb esztétikai hatásokat, s az őket kifejező pszichológiai jelensé*geket sajátos egységbe tudja szervezni. A lényeges, jellemző minőségeket a fényképezés eszközeivel képes kiemelni, kifejezően ábrázolni. Olyan sajátos tartalmakat, élménymintákat épít be tehát pszichikumába, amelyeket más belső tartalmaival ötvözve képes új összefüggéseket feltáró módon, koncent*ráltan kifejezni. A fotográfiai ábrázolás technikai és artisztikus eszközeivel ér*zékletesen jeleníteni meg a befogadó számára.
Pawek mondja: "A dolgoknak minden időpontban csak a bőre látható. A valóságtöbblet csak meghatározott pillanatokban van jelen, aktualitáshoz van kötve.^"A fotóalkotó éppen ennek a valóságtöbbletnek, Lessing fogalmá*val: "termékeny pillanatnak" a megragadására és közvetítésére képes. Az em*lített többi tulajdonság mellett ez is megkülönbözteti a fotóalkotó személyi*ségét a gépiesen ügyködőktől. A külvilág hatásait megszűrő és fényképre fo*galmazó személyiségben számos tudattalan tartalom is felhalmozódik, lera*kódik. A valóság termékeny pillanatainak képpé transzponálásakor ezeket a pszichikus képzeteket sem lehet "kihagyni- a fényképezés folyamatából. A személyiség dinamikájának hatékony elemei a tudatalatti élmények. Elvileg belátható, hogy a fotóművészetben is jelentkezniük kell ezeknek a mozgatók*nak, hogy ezek is jelentős szerepet töltenek be a fotóalkotás és a befogadás során.
De hogyan, és hol érhetők tetten? Még a befogadásnál úgy-ahogy meg*foghatók, a fotóalkotásnál már alig. Más művészeteknél sem könnyű kimutat*ni a tudatalattit, de azért lehetséges. A fényképezőben bármilyen tudatalatti indítékról legyen is szó, amíg ezek a tartalmak valami módon "életjelt adnak" az emulzión, addig a közbejött technikai apparátus miatt olyannyira háttér*be szorulnak, hogy szinte lehetetlen rájuk találni. A fotón láthatatlanná váló tudattalan problémája már ott kezdődik, hogy csakis azt lehet fotografálni, ami létezik. S ami van, az mindenekelőtt saját magát tárja fel a néző előtt, s nem a fotós amúgy is rejtőző tudattalanját. A fotózáskor késztető tudatalatti motívumok viszonylag könnyen feltárhatók, "csupán" a kész fotókat nézve, azokban nem sikerül megfelelően diagnosztizálni őket. Pedig, ha csak nyo*mokban is, de valahol jelen vannak, jelen lehetnek. Mindenesetre valahol ma*terializált formában kell lenniük. De hol, és mégis milyen formában? Ennek a kérdésnek a megválaszolása is várat még magára. Pszichológiai kutatások sorát fogja igényelni. Egyelőre feltételezhetjük, hogy a fotografus oeuvre-jének és a fotós személyiségének konfrontációja során, ebben a szembesített viszonyban kell keresnünk az objektivált tudatalatti mozzanatokat. Segíthet bennünket továbbá a fotótörténet számos absztrakciós, köztük nonfiguratív nyelvi kísér*lete, valamint a szubjektív élményeiket ^{�fényképezni,} szándékozó Subjektive Fotografie nevű csoport törekvése.
Vessünk egy pillantást Jung hipotézisére. Mit mond ő a tudattalan mű*vészeti szerepéről? "Az alkotás úgy él és nő az emberben, ahogyan a fa a föld*ben, amelytől táplálékát kicsikarja. Ezért járunk el helyesen, ha az alkotó for*málódás folyamatát élőlényként fogjuk fel, amely az ember lelkében gyöke*redzik. Az analitikus pszichológia ezt autonóm komplexusnak hívja, amely leválasztott részletként a tudat hierarchiája alól kivont, önálló pszichikus életet é1 és energetikai értékének, erejének megfelelően ... merül fel ... és az Ént szolgálatába is állíthatja.^,, Hogyan születik egy autonóm komplexus? Tevé*kenykedni kezd a pszichikum egyik eddig tudattalan régiója, megelevenedik, fejlődik és "magához vonva a rokon asszociációkat, megnövekszik; az ehhez szükséges energiát természetesen a tudattól vonja el, ha ez utóbbi nem részesí*ti inkább előnyben azt a megoldást, hogy a komplexussal azonosuljon". Nincs alapunk arra, hogy - ha ez a fa egyáltalán él - úgy gondoljuk, annak élettevé*kenysége éppen a fotográfus alkotómunkájából hiányzik. Igaz persze, hogy annak a fotóművészetben való kimutatása egyelőre, amint említettük, várat magára. Ellentétben mondjuk a festészettel, irodalommal, zenével, ahol a mű szimbólumaiból visszakövetkeztetve ismerhetik fel az analítikusok.
A fotográfus a művészi transzponálásra alkalmas tudatos és tudatalatti tartalmait egyaránt csak az objektumokból álló (ezért fényképezhető le) vilá*gon keresztül ábrázolhatja. A fotón megjelenő tárgy minden átköltés ellenére is roppant távol kerül a feltételezett autonom komplexusra utaló, azt sejtető szimbólum tárgyiasításától. A fotóalkotónak a felvevő objektív perspektíva módosító hatása, a fények mélységi elosztása, a tónusok, az adott expozíciós idő, az előhívó oldatok s egyéb tárgyi és eszmei eszközök révén végtelen ugyan a kifejezés fotónyelvi lehetősége - a tudatalattinak a fotón való megjelenítése mégis számos akadályba ütközik ma még. Ezek legnagyobbika: az igen erős tudatalatti indíték, vagy tartalom is csak egy valóságbeli konkrét objektum fényképében jelenhet meg. S egy ilyen objektum más fényképen is megjelen*het - tudatalatti indíték nélkül.
Eredetiség és szociális jelleg. Minden egészséges ember általában közölni kívánja élményét, örömét. Élményeink szociális tartalma ez a vonás, ami hat*ványozottan jelentkezik a művészetben. Úgy hívjuk, hogy közlési vágy. Az el*mondás szükséglete, az élmények megosztása másokkal, az ábrázolás közzété*tele. Lehet-e művésznek nevezni azt, akit nem feszít az élményközlés, a kom*munikálás vágya? Végül is a fotóművészet az emberekért, a fotográfus ember*társaiért létezik. A fotóalkotót feszítő emóciók az ábrázolás során oldódhat*nak, s a közlés, a befogadás révén okozhatnak örömöt a nézőnek. Az emberi fejlődés egyik mozgató motívuma, az önkifejezés sem mond ellent az élmény szociális jellegének. Az önkifejezési vágyat a fotóművészi tevékenység, a gon*dolatok fényképi megfogalmazása közben realizálhatja a szerző. 'Az viszont ellentmondhat, ha a fotós szélsőséges, bizarr elmeszüleményeit, egyénieskedő véleményét akarja ráerőszakolni a befogadóra. Mindezt abban a hamis meggyő*ződésben, hogy az egyedüli üdvözítő utat járja. Nem is ritka jelenség ez fotó*művészetünkben.
Idézzük a jól ismert Petőfi-sorokat: Ha nem tudsz mást, mint eldalolni (Saját fájdalmad s örömed Nincs rád szüksége a világnak. Természetesen a saját fájdalom is művészi fotográfiává formálható, de ahhoz,.. hogy valóban alkotásról beszélhessünk, nélkülözhetetlen egy mozzanat: a fotó szerzője sa*játjánakérezheti ugyan fájdalmát, dm az mégsem egészen a sajátja. Általáno*sabb érvényű - de ő fogalmazza meg mások helyett, mások számára is. Ilyen értelemben a fotóművészi személyiség az emberek általános érzelmi és gondolati világának egyfajta koncentrált, egyben egyedi megtestesülése.
Művészi fotóra gondolva a közölt tartalomban fel kell ismernünk az ere*detiséget is. Azt az objektív újszerűséget, amely - Koestlerrel szólva - csak akkor teremtődik meg, ha a fotós szubjektív eredetisége a megfelelő tudás*mennyiség és érzékenység hierarchiájának legfelső szintjén és fotóban tárgyia*sítva érvényesül. A teremtő fotográfiai folyamatban meg kell valósulnia a bi*szocializációnak: az alkotás aktusában önálló, autonom értéknek, összekapcsolt mátrixoknak (egymáshoz rendelt minőségeknek, információknak) kell megje*lennie. Teremtő folyamat ez, szemben az asszociatív gondolkodással, amely egyetlen, már létező mátrix egyes elemei között alkot kapcsolatokat. A korsze*rű fotóművészetet szuverén alkotók eredeti képeinek kell reprezentálnia, ame*lyek a mai valóságból nőttek ki, az abból fakadó objektivációikat szembesítik nézőikkel, akik aztán a valósághoz viszonyíthatják a fotók fakasztotta élmé*nyüket. A realizált közlési vágy így válik társadalmilag értékessé.
Erkölcsi önkontroll. Az a fényképező, aki nem tud megfelelően kü*lönbséget tenni az egyén és a társadalom számára hasznos és az emberi szellem tisztaságára - mentálhigiéniájára - káros, vagyis a fejlődést elősegítő és gátló jelenségek között - az könnyen válhat hamis nézetek terjesztőjévé. Hazug, az emberi szellemtől idegen sémák, szuggesztíven tálalt téveszmék propagálójá*vá. Az etikai önellenőrzés, az erkölcsi tudatosság fejlettsége szerves komponen*se a fotóalkotói személyiségnek. Korántsem lehet közömbös, hogy egy fotó*művész hogyan vélekedik az átélt eseményekről, milyen nézetet vall a világ*ról. Mit tart követésre méltónak, milyen eszmék mellé áll. Erkölcsi véleménye, s annak belső kontrollja közvetve vagy közvetlenül megnyilvánul a fotók alko*tásakor, izmusok követésekor vagy tagadásakor. A labilis erkölcsű alkotó gyak*ran eshet abba a hibába, hogy a valóságos ("hiszen az objektív látta") ese*ményeket összetéveszti az igazsággal. Azaz a jellemző tulajdonságok lényegét kifejező általános érvényű momentumokkal. Periférikus törtönések hordozóit próbálja az általános szintjére emelni és típusként elfogadtatni a nézőkkel. Ha egy fotográfus becsületes és tehetséges, akkor csakis azt a valóságelemet eme*li fényképén igazsággá, amely ténylegesen jellemző az adott jelenségre, illetve arra, amit az képvisel.
Mivel a fotóbefogadási élménynél is igen lényeges összetevő az etikai tartalom milyensége - érthető, hogy annak szerzői eredete sem lehet közöm*bös, az, hogy milyen képével és mit sugall a szerzői etika. Sosem véletlen, hogy az egyik fotós kora fonákjait, míg a másik csak csillogó felszínét mutatja meg. És nem véletlen, hogy egyik kockázatot vállalva progresszívan kísérletezik, a másik pedig öncélú formák és technikák zsákutcájában, vagy a modernkedés útvesztőiben mozog. Mindezek a fotókon realizálódnak és vallanak szerzőjük alkotói magatartásáról. Mintegy tehát a fotóalkotó személyiség etikai tartal*mú diagnózisai. Pawek implikáltan az emberábrázolás preferálásához köti az erkölcsi tisztaság kérdését. "A modern fényképész drámai tárgyat keres. A va*lóság azonban ott drámai, ahol emberek vannak, az ember igazi élete az új fényképezés legfontosabb tárgya."
Esztétikai mívesség. Ez is fontos tulajdonsága a fotóművész személyisé*gének. A legnagyszerűbb látvány, a legfennköltebb gondolat sem válhat igazán esztétikussá, ha a megjelenített formája, maga a látható fényképi felület, az érzékletes mező, tehát a kész fotó kivitelezése nélkülözi a "tálalás" szépségé*nek elemi követelményeit. Az igényes szerző nem becsülheti alá a mesterség*beli ismeretek fontosságát. A megjelenítés szolgálatában álló technika felvéte*lezési és kidolgozási eszközei mellérendelt viszonyban vannak alkotó gondola*tával, teremtő fantáziájával. Hogy a fotográfia művészetként is funkcionál, ez többek között azt jelenti, hogy kapcsolata a széppel - értve itt a mívességet, a helyénvaló színvonalas technikát - mindig szükségszerű.
Az érzékelési, az asszociációs, az érzelmi és az intellektuális szakaszok során kiteljesedő fotóesztétikai élmény (amit majd bővebben is ismertetünk) végső kicsengésében az intellektuális folyamatok kapcsolódását követő saját*ságos érzelem is megjelenik, egy a fogalmakat érzelmekkel gazdagító tartalom: az asszociatív érzelem. Ehhez a magasrendű élményhez egy egészen "alacsony*rendű" dolog is szükséges. S bármilyen szokatlanul hangozzék is: ez a míves megjelenítés fotótechnikai oldala.


A fotográfusi személyiség hosszú és sajátos fejlődés eredménye. Nem le*het mentes tehát az ellentmondásoktól. A fejlődő alkotó két legjellemzőbb fajtája: a még éretlen, illetve a fejlődés alacsony szintjén már megrekedt sze*mélyiség. Az utóbbi sajnálatos eset, az előbbi szükséges állapot. A személyi*ségjegyek nem feltétlenül harmonikusan fejlődnek. Például a reagálás, a meg*látási érzékenység már fejlett, erős, ugyanakkor a nyelvi formába öntés, a fo*tószerűség eszmei-artisztikus eszközeinek használata még gyenge. Vagy: a szo*ciális tartalom, az élménymegosztás vágya már megtalálható, de még hiány*zik a fejlett erkölcsi önkontroll. Máskor az esztétikai mívesség tekintetében kifogástalan képeket készít a szerző, jól alkalmazza a fényképi kifejezés tárgyi eszközeit a megjelenítésben, viszont még híján van a szemlélet, a látásmód ere*detiségének. Vagy: a megfigyelés már intenzív és már sokoldalú is, jó a "pillanatérzékenység", a fotogenikusságot felfedező készség, de mindezek elvesz*nek még a részletekben. És így tovább. Ez a diszharmonikus állapot mégis a fejlődés, a fotóalkotói személyiség érésének, nagykorúvá válásának szükséges lépcsője. Egy-egy újabb fok.
Más a helyzet a fejlődésben alacsony szinten megrekedt fotográfussal, aki nem képezte tovább magát, akinek nem finomodott az érzékenysége. Aki néhány elemi ismeretből épített kínai falat maga köré és emiatt nem bontakoz*hattak ki az esetleg meglevő képességei. Emiatt nem tanulta meg a fényképe*zés nyelvét, emiatt "dadog", ahelyett, hogy szabatos mondatokat, művészi fényképet alkotna. Ilyenkor további és széles körű kitekintésre, elmélyülő, él*ményszerű ismeretszerzésre volna szükség ahhoz, hogy a fotós elmozdulhas*son a bűvös holtpontról. S ha nem mozdul el, fel kellene adnia a fotóművészi attitűdöket és ambíciókat, hiszen a - kritikátlan - szándék megvalósításához szükséges fotónyelvi eszközök és szerzői koncepciók szegényesek vagy éppen hiányoznak. Legtöbbször azonban nem ez a folytatás. Nem képezik tovább magukat, érzékenységüket autodidakta módszerrel sem, és még a fotográfiai ismeretszerzés lehetőségeit is kikerülik. Letáboroznak túlélt izmusok mellett. Hézagpótló mechanizmusokat alakítanak ki, megmagyarázásokat, esztétikai nyelven hangzó ködös ars poeticákat. Végül is hiányaikat palástolgatják, kom*penzálnak, de azt sem jól. Sajnos, éppen az ilyen fotográfusok tevékenykedé*séből születnek a rossz általánosítások, a fotó művészi lehetőségeit vitató vé*lemények. A megrekedt fotósnak újabb élmények átélésére, újabb tapasztala*tok szerzésére volna szükségük ahhoz, hogy továbbfejlődjenek, elsajátítsák a fényképezés nyelvét. Legfontosabb talán ez, a fotószerű látás kifejlesztése. S a nyelv ismeretében meg azt kellene "megtanulniuk", hogy mit érdemes fényképezni, mikor, minek, milyen lesz a fotografikus hatása, milyen tartal*makat érdemes a nézővel közölni, esztétikai továbbgondolásra alkalmassá ten*ni.
Az új élmények és ismeretek feldolgozása, ellenőrzése, átszűrése köz*ben a hiányos alkotói személyiségelemek fokozatosan kiegészülnek, szinteti*zálódnak. A különféle jegyek, a fotográfiai és egyéb élmények mintái köze*lebb kerülhetnek egymáshoz, magasabb minőséggé szerveződhetnek. Alkotás*ra késztető motívumokká válhatnak, s így oldódhatnak fel a korábbi ellent*mondások egy fejlettebb szinten. A korábban szélsőségek között mozgó, oly*kor felszínesen látó, éretlen személyiséget a harmonikusabb, szellemi tartal*makban gazdagodott, fotószerűen látó és ábrázoló fotóalkotót személyiség, s az őt jellemző művek együttese: a fotóoeuvre váltja fel. A fotóalkotó szemé*lyiségét mindenekelőtt az oeuvre képviseli. Ebben kölcsönösen hatnak egymás*ra a fényképek, gazdagítják egymás esztétikai tartalmát. Időjegyeik, "fejlődési mutatóik" függvényében tárják fel az alkotó szemléletnek változásait, nyelvé*nek finomodását. Minél jobban behatolunk egy életműbe, annál inkább a gondolkodó, ítéletet mondó embert ismerhetjük fel a fotókon. Szemben a ko*rábbi tévhittel, miszerint gépies ábrázolás a fényképezés. Olyannyira, hogy még a csimpánzok is képesek rá. A csimpánzok által készített fényképek, vagy bármiféle "automata fotók", mint egyedi darabok olykor valóban megtéveszt*hetik még a fotóművészethez igen jól értőt is, de a fotóknak egy esetleges csimpánz-oeuvre-je a "fejlődési mutatók" hiányában elárulná, hogy a felvéte*lek mögött nincs lélek, nincs személyiség.


A fotó alkotási és a néző beleélő újraalkotási folyamatát a fotóalkotás köti össze, a fénykép, amelyben az alkotói tevékenység összegeződik, s amely megindítja a fotó nézőjében a befogadást. Ennek a folyamatnak a pszicholó*giai vizsgálatakor is mindig a kapcsolatra apellálunk, a fotográfus, a fénykép és a befogadó viszonyára.
Az alkotó és a befogadó kapcsolatáról a művészetpszichológia hajnalán még azt hitték, hogy az esztétikum pszichikus jellege azonos az alkotóban és a befogadóban. A műnek a befogadóban kiváltott pszichológiai reakcióit vizsgá*ló hatáslélektan első kutatói, Helmholtz, Fechner, Külpe és társaik a múlt szá*zad hetvenes éveiben azt hirdették �kísérleti esztétikájukban", hogy a befoga*dás lényege az, hogy a mű a kellemes asszociációk szokatlanul nagy mennyi*ségét váltja ki a nézőben. De, hogy miért és mi módon képes az alkotó műve ilyen asszociációs hatás kiváltására, arra nemigen tudtak válaszolni. Groos, Worriger, Lipps, s a �beleérzés-elmélet" többi képviselője az Einfühlung fogal*mával kísérelte meg a magyarázatot. Eszerint az esztétikai élvezet során a be*fogadó a saját érzelmi állapotát olvassa ki. A mű végeredményben olyan ob*jektivált érzelem, önélvezet, mely az �én megsokszorozódása". Több vonat*kozásban helytálló mozzanatot tartalmaz ez a gondolat, viszont nem ad választ arra, hogy az Einfühlung, a beleérzés során miképpen fejlődhet az alkotás és a befogadás pszichikus folyamata. A kísérleti esztétikák atomista szemléletével szállt vitába a Gestalt pszichológia, az alaklélektan. Wertheimer, Köhler, Koffka és társaik szerint: a műalkotásban az egész-élmény a döntő és nem a részek mennyiségi kombinációja. A mű különböző ingereinek szintéziseként komplex benyomások keletkeznek a befogadóban. Vázolt nézőpontjainkhoz említsünk meg egy érdekes tipológiai példát is. Ahol a befogadási élményben a szellemi, fogalmi folyamatok dominálnak, s az érzelem csak ezek kísérője, ott Nietzsche az apollói ember típusáról beszél. Ennek ellentéteként jelöli meg a dionüszoszi ember típusát, akiben erőteljesen tör föl az érzelem, s a felfokozott szellemi, gondolati tartalmakat is intenzív érzelmek áradata hor*dozza. A befogadáspszichológia néhány általános problémájának felvillantása után nézzük meg a fotóbefogadás kérdéseit.
A befogadás folyamatában születnek újjá, élnek ismét a fotográfiák. A legművészibb fotókollekció is keveset ér, ha nem találkozik befogadó szemé*lyiségekkel, akiknek elmesélhetné tartalmát, akiknek színes élményeket okoz*na. A befogadó néző, a fotóértő közönség nevelésének és kinevelésének kérdé*se éppen ezért nem hangsúlyozható eléggé, rendkívül fontos. Hiszen közön*ség nélkül valójában nincs fotóművészet. Fotóértő befogadók nélkül pedig a fotóművészet passzív, tetszhalott. Nem véletlenül hangsúlyozza Réti Pál: �Meg kell találnunk azt a formát, amely egyaránt alkalmas az arra érett fotók széles nyilvánosság elé juttatására..., ugyanakkor hozzájárul az alkotómunka tartal*mi fejlődéséhez és az igényes, műértő közönség kialakításához is." Az értő nézők a fotográfiával kapcsolatos ismereteik, egyebek között az �előtanulmá*nyaik" segítségével a totalitás irányába tágíthatják ki a maguk közegében még partikuláris fényképi világot. Mintegy az idő folyamatában, a pillanatszerű ké*pek pillanatnyi élményén túllépve, a fotóművészeti megjelenítés gazdagságát így élvezhetik. A fotóbemutatók, fotólapok, kiállítások eredendően szűk rep*rezentációs terjedelmét, sovány keresztmetszetét is �előtanulmányaik" és folytonosan nyitott befogadói magatartásuk révén tágíthatják a nézők. A fotó nyelvét ismerő és a szerzők közleményeit rendszeresen olvasó, bemutatkozá*saikat állandóan figyelemmel kísérő befogadók tudnak csak sikeresen vissza*csatolni alkotói kollekciókhoz, s azokat éppen tájékozottságuk révén más szerzők, fotóklubok, nemzetek kollekcióihoz is viszonyíthatják. �Kivédve" ez*zel a fotóbemutatók szűk reprezentációs terjedelmét. Csakis az értő befogadó képes a kompozíciós tartalmak előzményére következtetni, valamint a követ*kezményére is. Ezáltal eleveníti meg még intenzívebben a fényképek világát. Így válhat az ábrázolás átköltött világa, mintha-valósága a tényleges valósághoz hasonlóan fontossá, újra aktuálissá, korszerűvé.
A fotóalkotó és a fotóbefogadó személyisége között több a megegye*zés, mint a különbözés. Amennyiben ez nem így lenne, akkor a fotós képi in*formációit a néző nem, vagy alig olvashatná ki. A fotóbefogadó személyiségé*ben kisebb a lényeges, a formanyelv fotográfiai objektivációjára jellemző képi és fogalmi jegyek tudatbeli aránya, mint a fotográfusban. Ugyanakkor hiány*zik belőle (vagy rejtve van) a képben való kifejezni tudás, a megfogalmazás, a fotónyelven való közlés képessége. A fotóbefogadás közben, a beleélés állapo*tában mégis alkotó jellegű munkát végez. Ezért nevezhetjük újraalkotónak. A fénykép megindította befogadási folyamat új, aktuális összefüggésbe rende*zi élménymintáit. Olyanba, amely elsősorban őrá, a befogadóra jellemző. A lényeges részek kiemelését és érzékletes kifejezését, mint tudjuk, a fotográfus már elvégezte, "a képen van". Fotóbefogadó személyiségről valójában csak fotóértő néző esetében érdemes beszélni. Az értő fotóbefogadó fantáziája nemcsak reproduktív - a már meglevő képi tartalmakat ismétlő, újra felidé*ző -, mint azt sokan gondolják. Képzetei alapján képes új belső képek létre*hozására. Tehát nem csupán a fényképész alkotó fantáziáját eleveníti fel, reprodukálja, hanem saját fejében újjá is alkotja a fényképet. Mintegy hozzá*adja saját élményvilágát, tehát kreatívan, alkotó módon fogad be.
Ma már a többoldalú konfrontáció nélkül aligha beszélhetünk társadal*milag hasznos fotóélményről. A valóságból eredő fotóművészeti élménynek a fotó nézőjén keresztül valamiképpen a valóságban kell folytatódnia. Tény, hogy nem könnyű feladat megfelelni ennek az elvárásnak, de hát az alkotás és a befogadás voltaképpen munka, �meg kell dolgozni" az élményekért. A befo*gadásra való fényképi világ nem nyújt egyértelmű információt, sem szemanti*kait, sem esztétikait. Ezért a befogadó a saját szemléletét, rendszerezési mód*ját, vagyis a tudati organizációját mintegy hozzáadja a képi világhoz. Hajla*mos arra a néző, hogy a kiolvasható fényképi információkat értelmes egésszé szervezze, még akkor is, ha a fotó �értelmetlen". Az is előfordulhat e művelet során, hogy más információt vesz fel a befogadó, mint amit a fotográfus közöl*ni akart vele. A nézőnek a megbízhatóbb dekódolás, a helyesebb értelmezés végett is indokolt bekapcsolnia a valóságot, köztük az említett előtanulmánya*it és a napi élményeit kell visszacsatolnia.


A fotóbefogadó is, akárcsak a fotográfusi személyiség, fejlődő struktúra. Fejlődésének fontosabb állomásait itt is pozitív tendenciák és hiányosságok jelzik. A fotó esztétikai tartalmának befogadásakor a fényképezett jelenség és a mögötte fellelhető lényeg szubjektív képe egyaránt megjelenhet a néző*ben. Ha mondjuk azt keresi, hogy mit, miket ábrázol egy fotó, akkor minde*nekelőtt a jelenségre kíváncsi, azzal foglalkozik. Ha pedig azt, hogy mit fejez ki, akkor a lényegre. Teljességében a lényeg nem közvetlenül érzékelhető mi*nőség, hanem csak csírájában létezik, kiolvasható lehetőségként található meg a művészien rögzített jelenségben. A fotóbefogadási élmény átélésének tartal*mi mélysége szempontjából, ajelenség és a lényeg esztétikai kategóriájára épít*ve különböztethetjük meg a fejletlenebb jelenségátélő és a fejlettebb lényeg*átélő nézőtípust. E két pólus között gazdag átmenetek találhatók. Ez a tipo*logizálás a fotónézők meghatározott csoportjának közös és lényeges, a legin*kább jellemző nézői jegyeit foglalja magában, nem pedig a konkrét, élő szemé*lyiséget testesíti meg.
A jelenségátélő típus. Befogadási folyamatai, a befogadás pszichológiai szakaszai fejletlenek. Asszociációi, általános, de főként fotóvonatkozású formanyelvi ismeretei szegényesek. Szigorúan ragaszkodik az ábrázoláshoz, a ké*pi kompozícióhoz. Absztrakciós-intellektuális képmegfejtő - dekódoló - munkája kiváltképp háttérbe szorul. Jellemzi továbbá egy-egy tekintetvonzó képi részlet, feltűnő fényhatás, szokatlan technika kedvelése, s mindaz, ami nemigen megy túl az érzékletes látványon és nem "fárasztja" a gondolkodását. A fotó eszméje legtöbbször rejtve marad előtte. Nem tudja észlelni a fényképi forma hordozó funkcióját. Legjobb esetben is csak a fotó világába, annak más-más mélységébe felszínesen helyezkedik bele, de azt nem viszonyítja a va*lósághoz; nem csatolja vissza élményét.
A lényegátélő típus. Túllép az érzékletességen úgy, hogy élvezi és isme*ri a fényképi ábrázolás vizuális szépségeit, de azokból, hasonlóan a szerzőhöz, asszociatív tartalmakban : gazdag i élményt épít föl. Kibontja mindazokat az összefüggéseket, amelyeket a képelemek tolmácsolnak, tolmácsolhatnak. Ismeri a fotó sajátos formanyelvét, annak tartalomhordozó funkcióját. A fotográfiai látvány segítségével lép túl a jelenségen az absztraktabb megismerés intellektuális örömei felé. A fotó világát a valósággal szembesíti. Ebben a lé*nyeget kiolvasó befogadási folyamatban döntő szerepe van az időbeliségnek, a "negyedik dimenziónak".

A fotóalkotó számos fontos szemantikai és esztétikai információt sűrít a rögzített pillanatba. Egyben így teszi lehetővé, hogy az értő befogadó majd kitágítsa, időben is totálissá emelje e "sűrítményt". Élményszerűen jelenné eleveníthesse a fényképi univerzumot, időbeli folyamatként fogadja be azt. A művészi alkotás fontos jellegzetessége az, hogy roppantgazdagságával meg*haladja a néző észlelési kapacitását. Ezt a gazdagságot, ha szabad így mondani: szegényíti a befogadó, azért, hogy ki tudja olvasni a benne rejlő üzenetet. A befogadó észlelési kapacitása számára gyakorlatilag korlátlan információs gaz*dagságú a műalkotásba, például egy művészi fényképbe foglalt üzenet. "Az embernek többször kell befogadnia azt - mondja Moles -, hogy csökkentse az eredetiséget, hogy jelentős részét fel tudja fogni annak az információnak, amit tartalmaz, úgy hogy annyira lecsökkentse az információ sűrűségét, hogy képes legyen feldolgozni azt, amit észlel." Egy mű gazdagsága még akkor is meghaladja a befogadói kapacitást, ha netán elfogadjuk azt, hogy a mű sze*mantikai információja kimeríthető és rögzíthető az emlékezetben. Nézzük meg közelebbről a szemantikai és az esztétikai információt. A szemantikai infor*máció tartalmai közösek az emberek számára, normalizált, ismert jeleket ad*nak. Továbbá áttehetők az egyik csatornáról egy másikra, mint például a be*széd leírt mondatokká válhat. "A szemantikai információ általában szigorúan praktikus és főleg logikus természetű; a cselekvéshez és a jelentéshez kapcso*lódik..., szabályait, jeleit az üzenet minden befogadója általánosan elfogadja." Az esztétikai információ viszont az általánosan ismert repertoár helyett az adó és a befogadó, esetünkben a fotográfus és a fotónéző közös ismeretanyagára vonatkozik, s elméletileg lefordíthatatlan egy másik "nyelvre", miután ilyen másik nyelv nem is létezik. Moles gondolatmenetében maradva: az esztétikai információ végeredményben olyan belső állapotokat határoz meg, amelyek*nek - legalábbis a tipikus esetben - csak bizonyos következményét vizsgál*hatjuk objektíven, művészetpszichológiai, vagy akár pszichofiziológiai mód*szerrel.
A szemantikai és esztétikai információkból felépülő fénykép a befogadó nélkül önmagában zárt világ. E világ magánvalóságát a fényképi jelekben elrej*tett múlt és a jövő jelenné emelésével tudja számára valóvá tenni a néző. Az időbeliség, a konzekvensen alkalmazott negyedik dimenzió ábrázolása és nézői kiolvasása (egyben bevitele) nélkül nem lehet teljes értékű a befogadási él*mény, mert nem azt közvetíti a fotó, amit közvetítenie kellene. Egy fotó, vagy fotó-oeuvre magánvalóságát, szemantikai és esztétikai információit tehát csak akkor teheti a néző egyénileg és társadalmilag fontossá, élővé, ha tudatá*ban időjegyekkel ellátva dolgozza tovább. A fotónéző a benne tovább élő in*formációkkal kapcsolódik a művészet emberré nevelő hatásába. Ez főleg a lé*nyegátélő nézőre áll.


Kérdés, hogy a fénykép ezüstszemcséiben "megörökült^" információk maradandók-e. Aligha szoktuk tagadni, hogy a művészetet értő módon átélni nem mindennapos dolog. Láthattuk, hogy "még^,, a fotográfia értő befogadása is képzett és differenciált személyiséget kíván. Az örök művészet - ahogy ne*vezni szokták a ,,hagyományos- művészetet - elsősorban a műértő befogadók miatt örök, maradandó. Akkor is fennmaradhatna a művészet, ha mondjuk ezentúl már soha többé nem születnének műalkotások. Az értő nézők a per*manens újraalkotás, a befogadás révén tudnák fenntartani (ennek egyéb kon*zekvenciáira most aligha kell utalnunk). Tehát a művészeti alkotások mara*dandók, a művészet örök. Hogyan néz ki ez a dolog a fotónál? Kifejezhet-e örök emberi tartalmakat egy művészi fotó? Az ember állandóan változik, fej*lődik. Alakuló események gondolkodtatják, töltik meg pszichikumát egyre újabb tartalmakkal. Nem beszélhetünk tehát örök, változatlan pszichikus tar*talmakról, hanem éppenhogy a különböző korok, korszakok lecsapódott és kikristályosodott képzeteiről, mindig újra és újjá termelődő érzésekről, vágyak*ról, törekvésekről van szó. Szükségszerűen vonatkozik mindez a fényképi tük*rözésre is, a változó világ és a változó ember fényképeire is. A művészi fotó is lehet maradandó. Azért, mert a letűnt korokat, korszakokat, érzéseket, a kor szülte művészi véleményeket a fotográfiák képesek megőrizni és közvetíteni. És azért is, mert nem száraz dokumentációként, hanem eleven, a személyiséget dinamizáló, esztétikai örömöt nyújtó formában őrizheti a fotó az informá*cióit. De leginkább azért lehet maradandó esztétikai értékű egy fénykép, mert a fotóértő néző aktív: a befogadáskor életre kelti a fényképek világát.
A fényképekben sűrített művészi információ nem válhat tehát merev, meg*változtathatatlan élménykonzervé. Itt mindenképpen a foto-oeuvre-ök ha*tását szeretném hangsúlyozni. Azért, mert valójában egyetlen szerzőt sem tud*hat egy-két fotója kellően reprezentálni. Még kevésbé reprezentálhat egy kort. Csakis az érzékenyen válogatott fotó-oeuvre képes megközelítően jól jellemez*ni, képviselni az alkotója szemléletét, illetve a korból "átmentett" informáci*ókat. A különféle korok embereinek állandóan változik tudatvilága, képzet*tartalma. Esztétikai összetevőket tartalmazó pszichikumunk minőségi változá*sát is a törvényszerű fejlődés, az új információk beépülése okozza. Az újabb pszichikus tartalmakkal bővült tudatbeli szintézis a minőségileg magasabb ren*dű élmény kiválthatóságának alapja. A beleélés folyamatában a fotók újabb, az adott jelen kor emberére jellemző tartalmakkal, a fotónéző pszichés tartal*maival telítődnek. Így születnek állandóan újjá.
Tehát a művészi fotográfia ezért formálódhat újjá úgy, hogy egyrészt megtartja saját korának és alkotójának alapvetően eredeti jellegét, másrészt meg az adott korok emberéhez is szólni tud, a ma, illetve a jövő emberéhez, társadalmához. Ebben az értelemben tehát a fotóművészet is örök. Fennma*radhat, maradandó lehet, mindig hatni képes. Örök, mert a személyiség moz*gékonysága és dialektikája teszi ezt lehetővé. Igaz, nem örök emberit fejez ki. Ez lehetetlen is volna, miután örök emberi tartalmak nem léteznek. Nem örök, nem konstans emberi tartalmakról van szó, hanem a történelmi és az egyéni fejlődés során változó, tökéletesedő emberi tartalmak, élményminták örök funkcionálásáról. Alkotó és befogadó fotón keresztüli élménycseréjéről.
Nem túlzott tehát a fotótörténész Hevesy Iván, amikor igen derűlátóan vallotta, hogy: "A fotóművészet fejlődési távlatai sokkal messzebbre mutatók, mint ahogyan egykor sejtették és sokan még ma is hiszik." Mi is ezt vallhat*juk, mert igaz: a fotóalkotó és az újraalkotó befogadó személyiség viszonya teszi azzá.


A fénykép befogadási folyamatait is úgy értelmezzük, mint a valóság*hoz kötődő megismerő - alkalmazkodó - cselekvő viszony egy áttételes válto*zatát. Az érzékeléstől a gondolkodásig valamennyi alkotói és befogadói lelki Folyamatunk anyagi alapját is az idegsejtek; az agysejtek funkciója képezi. Az idegsejtek élő anyagából származó pszichikus folyamat magasabb rendű mi*nőség, mintsem hogy idegi jelenségre lehetne szűkíteni. Csupán az idegrend*;zerben lejátszódó folyamat az anyagi, a megnyilvánulása viszont már csak eredetére nézve az, működését tekintve egészen más: pszichikai. Egy fotó be*fogadásakor, tudati tükrözésekor élményeink mintái alapján reagálunk.
Az élményminták számos képzetelemből szerveződő pszichikus tartal*mak. Az észlelést követő, eleven színekben és hangokban, érzékletes részletek*ben gazdag tartalmaink: az egyedi elsődleges képzetek. Élménymintáink épí*tőelemei ezek. A további építőelemek már nem vagy alig tartalmaznak érzék*letes jegyeket, ezek elsősorban világos és tömör szimbólumokba rendeződő, lényegében már a második jelzőrendszerhez - a beszédhez - tartozó tartal*mak: általános képzetek. A képzet mintegy mozgékony átmenet a diffúz és a differenciált észlelés, valamint a konkrét és az elvont fogalom között.
Minden fotó képes lehet új élményminták kiépítésére és a korábbiak gazdagítására. A valóság és a fényképen ábrázolt világ által kiépített élmény*minták kölcsönhatásában valósul meg a fotóbefogadás. Sémája tehát: 1. a va*lóságból származó élményminták szerepe a fénykép befogadásakor, 2. a fény*kép építette élményminták hatása mindennapjainkban.
Az élményminták motivációs ereje annál nagyobb, minél élményszerűb*ben fogadtuk be a valóság adott mozzanatát, illetve a fotót. Ez vonatkozik tehát az intenzitásra. A másik összetevő: az élményminta tartalma. Annál kö*zelebb van ez a valósághoz (annál realisztikusabb), minél inkább megfelel a fénykép által kiváltott befogadási élmény erőssége a fényképezett objektív esemény (dokumentáló fotó), vagy az átköltött ábrázolás(művészi fotó) minő*ségének.
Nincs valamiféle külön fotópszichológiai folyamat. A befogadás csak*is a nézőre jellemző élményminták segítségével történhet. Nem mozgósíthat vadonatúj ^-pszichikus tartalmakat, teljességgel idegen tudati csatornákon a fényképet néző ember. Mindig az élménymozgósító anyag az új: a konkrét fénykép. Valamennyi vizuális mű befogadási folyamata az érzékeléstől az in*tellektuális folyamatokig terjed és összefügg az élményeket dinamizáló fe*szültségháztartással, s más nem specifikus pszichikus működéssel. Egy film egy fénykép, egy szobor, egy festmény vagy egy diapozitív sorozat lényegé*ben hasonló pszichikus folyamatokat indít meg. Ezért is rendkívül fontos, hogy a befogadási élményt meghatározó ingeranyag - a fotó kódja - esztétikai fel*építését, a Lukács György-i értelemben vett világszerűséget alaposan megis*merjük. Alaposan, mert az első lépésben ezek hívják elő, szervezik pszichikus történésünket a folytonos adó-vevő-visszacsatoló kapcsolat során. Tehát nem a �pszichológiain"" és nem az �esztétikain^,, van a hangsúly, hanem mindig e kettő kölcsönhatásán. Azon, hogy az adott formanyelvű fénykép szeman*tikai és esztétikai információja hogyan működik, mit működtet a befogadó pszichikumában. Továbbá: az ember a feldolgozott tartalmakat szerves tudati anyaggá építve - interiorizálva - hogyan él, érez tovább az adott társadalma mindennapjaiban.
A fényképi világ és pszichikus tartalmaink szembesítésekor azok az él*ményminták mobilizálódnak tehát, amelyek nemcsak egy fényképi inger*anyag befogadásakor, hanem máskor is, bár más összeállításban, más hangsú*lyokkal és más kicsengéssel működnek. Működésük közben valósítva meg a fotóművészet életünkre gyakorolt hatását. Túlhaladott álláspont lenne a fotó művészet társadalmi hatását vitatni. A vitatottabb rész az, hogy hogyan zajlik le ez a hatás, milyenek a finomabb pszichologikus történései.
Vizsgáljuk meg most közelebbről a fénykép befogadásának jelentőségét. Engedjük szabadjára képzeletünket. Egy fotográfus szakít a korábbi életfor*májával. Tehernek érzi a társadalmat, ezért ember nem lakta helyre költözik. Remete életet é1 és fényképez. Rendületlenül fényképez. Beleöregszik, meg*hal. Fényképei megmaradnak, de azokat nem láthatják az emberek. Nevezhet*jük-e teljes értékű alkotásoknak ezeket a fotókat? Első pillanatban talán igent mondhatunk. Több-kevesebb megfontolás után attól tesszük függővé vála*szunkat, hogy mit fényképezett, milyen nyelvezetet használt, képei elérik-e a művészi szintet. Viszont esetünkben ezek sem döntő szempontok. Helyes vá*laszunk az, hogy remeténk fotói nem teljes értékűek. Még akkor sem, ha tehet*séges fotós készítette azokat. Válaszunkat gondoljuk át részletesebben is. At*tól függ egy fotó művészi értéke, hogy látták-e a remek műveket vagy sem?

Amennyiben a fotóművészetet társadalmi jelenségnek tekintjük és nem vá*lasztjuk el a fényképtől az élményt nyújtó lényegi funkcióját - márpedig tár*sadalmi jelenségnek tekintjük és nem választjuk el tőle a hatását -, akkor ta*gadó válaszunk helyes. Egy fénykép önmagában, elszigetelve az emberektől holt tárgy csupán. Hogy magasrendű feladatát betölthesse - gyönyörködtes*sen, etikai tartalmakkal gazdagítsa személyiségünket - kapcsolatba kell kerül*nie a befogadó pszichikumával. A fénykép és a néző kapcsolata a beleélés so*rán valósul meg. Ebben a találkozásban, a fotóbefogadás pszichikus folyama*tában a fotó szinte elevenen lüktető tárggyá válik. Életre kelti őt a befogadó néző.
A befogadás hangsúlyozottan esztétikai oldaláról később, a szépséget hordozó fényképek és a fotóesztétikai élmény tárgyalásakor szólunk. Jelenleg a befogadás pszichológiai hangsúlyú oldalát, a fényképi információk feldolgo*zásának főbb ismertetőit vázoljuk föl.




A fotóbefogadás többszakaszos pszichikus működés. A szakasz fogalmá*val a fokozatosan teljesebbé váló élmény folyamat jellegére - az elméletileg szétválasztott mozzanataira - utalunk. Arra az egymásutániságra, ami valójá*ban, az élmény beindulása kivételével egymásmellettiség. Szimultán, egymást többszörösen átfedő folyamatra gondoljunk tehát, amelyben állandóan válto*zik az egyes szakaszok hangsúlya és ötvözete. A fénykép és a befogadó közöt*ti kommunikáció a vizuális ingeregyüttes érzékelésével, a szenzoros szakasszal kezdődik.


Érzékszerveink kötnek össze bennünket a külvilággal. Ismereteink az ér*zékelés adataira épülnek. Minden megismerés az érzékeléssel kezdődik, ezen belül a látással. A fénykép nem mozaikszerű érzékletet vált ki. Szemünk anali*záló képessége biztosítja, hogy az ingerek között finom különbségeket is jól észrevegyünk. A szintetizáló képessége pedig azt, hogy nagyobb egységeket, ingeralakzatokat fogjunk fel. A fotótól a szemünkbe hatoló fény hullámhos*szától függően érzékeljük a fénykép kromatikus minőségét: a színárnyalatot. A színek által visszavert fény mennyisége alapján a fotó fényerejét. A fénykép kromatikus elemeinek mennyisége szerint pedig a szín telítettségét, élénkségét észleljük. Az agyunkba jutó érzéki ingerek maradandó idegrendszeri változást okoznak. Ezek voltaképpen emléknyomok, amelyek felidézve emlékképek formájában jelennek meg a későbbiekben. Egy fénykép számos korábbi emlé*künket felidézheti, ezek képei változatos módon szerveződhetnek. Például képzeleti képpé is. Olyan, az észlelési anyaggal végzett művelet eredménye ez, amely a meglevő képzetek alapján alkot. képet. És mint a fotónéző_' személyi*ségnél már láthattuk, a befogadás közben nem csupán reproduktív, hiszen bi*zonyos fokig újraalkotja a fényképeket.
Már a befogadás észlelési szakasza is összefügg az életkorral. Kiragadott példával megvilágítva: a 8-10 éves gyerek látása már nem ideovizuális. Azaz nem a képzelete vezérli érzékelését. Már nem a gyermeki szemléletmódja sze*rint, játékaihoz, szokásaihoz mérten válogat pl. egy fotó látványából, amint azt fiatalabb korában tette. Megszűnik az ideovizualitás hangsúlya, s ezért szemléletében mindjobban érvényesülhet a realizmus. A fényképi ingeranyag (a vizuális kód) befogadási milyensége tehát már a szenzoros szakaszban is sokban függ az életkor pszichikus sajátosságától. Ez az ontogenetikus megha*tározottság a fotóbefogadás további szakaszaiban is mindig érvényesül.

A vizuális ingerek révén mozgásba hozott emlék- és képzeletbeli képek rejtett (latens) mozgási képzeteket is előhívhatnak a befogadóból. Például egy mozgást ábrázoló fotó nézése közben. Az izmok kisfokú reagálását vegetatív reakciók kísérhetik: a pulzus és a légzés ritmusának megváltozása, sápadás, el*pirulás, izzadás stb. Mindezek élménybeli velejárója lehet izgalom, szorongás, öröm, s számos egyéb érzelem. Az érzelem gerjesztheti a kifelé irányuló moto*ros (mozgási) reagálást, végül is: cselekvést. A James-Lange féle affektus el*mélet elsősorban a testi folyamatokban látja az érzelmek lényegét. Fényképet nézve a konkrét mozgási reakció felnőttnél gátolt marad, nem fut ki. Müller*Freienfels szerint abban különböznek a mindennapi élet affektusaitól az eszté*tikai élményben fellépő érzelmek (affektusok), hogy bizonyos részjelenségek (p1. a konkrét mozgásválasz) kiiktatódnak. Az izomban elhelyezett mikro*elektródákkal végzett kísérlet tudományos pontossággal mérheti a mozgást áb*rázoló (vagy olykor statikus) fotók kiváltotta elektromos impulzusokat. Igen gyakori a motoros hatás - amint azt az örömkereső magatartásnál fogjuk lát*ni -, a néző pupillareflexének a fény erejétől független szűkülése vagy kitágu*lása.



A fotóbefogadás érzékletes, motoros (és vegetatív) szakaszát a képzet*társító szakasz, az asszociációs működés felfokozódása követi. Az asszociálás - kor is a meglevő tudatos és tudattalan élménymintákat használjuk föl. A be*fogadás pillanatai és a fotóra való utólagos hatások, rezonanciák el sem képzel*hetők asszociációk nélkül. A képzetek társításának alapja az, hogy az egyidő*ben, vagy az egymást követően fellépő érzékletek és emlékképek kapcsolatba kerülnek egymással - s az egyik megjelenése (p1. egy fotón) felidézheti a má*sikat, annak tényleges jelenléte nélkül. Ismereteink gyarapodása nem csupán tudásunkat gazdagítja, hanem élményszintetizáló képességünket is.
Gondoljunk Gink Károly: Szárszói sínek c. fotójára. A fénykép egy sín*pár szűk részletét (szekond-képét) mutatja. Aki nem tudja, hogy József Attila e síneken lelte halálát, annak a kép mindenekelőtt a két párhuzamos sín ritmu*sát, környezetének látványát, s a szorosan ehhez kötődő kompozíciós tartalom artisztikumát nyújtja. Aki tudja, hogy a fotó a költőt idézi, az asszociációival már azt az élményt közelítheti meg, amit a szerző kifejezni szándékozott. 1973 óta másfajta hatást is kiválthat belőlünk ez a fotó. A magyar filmművé*szet egy pótolhatatlan, sajátos gondolkodójára, B. Nagy Lászlóra emlékeztet. Idézi őt is.

Az asszociáció és a képzetek kivetítése: a projekció az élmény kialakulá*sában nem választható el élesen egymástól. A projekcióról a feszültségháztar*tásnál szólunk részletesebben. Itt inkább az asszociációtól próbáljuk kissé meg*különböztetni. Talán azt mondhatjuk, hogy egy fotó az egyéni és a társadal*mi tapasztalat alapján mozgatja a befogadó képzeteit. Valamit felidéz a fény*kép a nézőben, a néző asszociál. Szorosan függ ez a fényképi ingerektől. A projekció viszont nem elsősorban az adott fotóhoz kötődik, hanem áttétele*sebben kapcsolódik hozzá. A fényképet néző emberre jellemző mélyebben fek*vő pszichikus tartalmakat "vetíti rá" a fotóra, szembesíti a vizuális ingerekkel. Laza szállal kötődik tehát a fotó kódtartalmához, sőt attól - amint a portré*fotó pszichológiájánál tapasztaltuk is - teljesen független is lehet.
Nézzünk egy példát. A szecesszió díszítőelemeit használták fel a párizsi metró állomásainak építésekor. És annak idején még a szecesszió ornamenti*káját látták az emberek. A fényképész Brassai, aki később fotósorozatot ké*szített ezekről a díszítőelemekről, azt Írja, hogy a metró díszeit, illetve a róla készült fényképeket nézve "senki nem akart hinni a szemének: a szecesszió teljesen szürrealistának hatott". Vajon miért? A projekció miatt. Tudniillik a szürrealizmus megjelenése idején számos művészetkedvelő tudata szürrealista szemlélettel itatódott át, s ez a szemlélet mintegy rávetítődött a szecesszióra.



A fénykép érzékelését asszociációk, az asszociációkat érzelmek, emóci*ók kísérik. E folyamatok jóvoltából válhat egy fotó érzékelése élvezetessé. A fényképi világhoz való viszonyunk határozza meg az érzelmi élményt: örö*münket, fájdalmunkat, s ezek polarizációját. Fontos tulajdonsága az érzelmek*nek, hogy gondolkodási folyamatra késztető, magatartást energizáló tenden*ciával rendelkeznek. Vagyis az emóciók lehetnek a fényképi tartalom tudat*ban való továbbélésének és a valóságra való áttételes visszahatásnak aktív mo*tiválói. Egy fénykép befogadásával nem jár feltétlenül együtt ez a hatás. Vég*képp nem egy-egy fotó esetleges nézésekor. Potenciális lehetőségről van szó elsősorban. Müller-Freienfels a minden idők legnagyobb műalkotásainak ha*tását elemezve, arra a következtetésre jutott, hogy a művekből a legtöbbször vegyes' érzelmek születnek. Nem tisztán elválaszthatók egymástól egy-egy al*kotás derűs és borús részletei. Harmóniák és diszharmóniák váltják egymást, "minden örömbe belecseng valami a komoly és szomorú jelenetekből, s min*den fájdalomban és minden kínban ott van valamilyen megnyugvás, kiengesz*telődés is". Egyedi fotókra ez aligha mondható el az általánosítás szintjén. Le*het, hogy a művészi értékű foto-oeuvre-re vonatkozik csak ez. De lehet, hogy nem egészen. Meg kell vizsgálni ezt is, amint annyi más fotóesztétikai mozza*nat pszichológiáját.
Az érzelem öröm és kín összetevői mellett megjelenő erős ösztön- é: mozgáselemek is felléphetnek. Gondoljunk a latens motoros szakaszra. A tisz*ta hangulati affektusoknál, mondjuk elragadtatásnál, fájdalomnál, tehát egy szerű érzelmek felfokozott változatainál Müller-Freienfels szerint nem kétséges az esztétikai jogosultság. Vitathatónak tartja viszont akkor, ha az affektu*sok erősebben foglalnak magukban ösztönöket és mozgási tendenciákat, például a szerelem, a harag vagy a félelem esetén. Ezek szerint az esztétikai érzel*mek minőségi eltolódást okoznak az affektusokban: előtérbe nyomulnak az öröm-kín elemek, az ösztönelemek pedig a háttérbe húzódnak. Mi történik, ha mégis számos ösztönaffektust kelt mondjuk egy fotó? Akkor feltételezhető, hogy azok tiszta hangulati affektusként érvényesülnek majd az ösztönelemek által megszínezve. Egészen más persze egy erotikusan színezett fotóél*mény öröme, mint például a hiúság, vagy a gyűlölet kielégítését követő öröm*érzés, melyben szintén érvényesülnek erotikus összetevők. Az előbbinél "szo*lidabban", az utóbbinál "vadabbul" szól bele az érzelmek kialakulásába az ösz*tön-affektus. Szolidan, vagy vadul - mindenképpen szokás a fénykép érzelmi hatását túlértékelni. Hallhatjuk, olvashatjuk: az a fotó jó, amelyik erős érzel*meket keltett nézőjében. Igaz, hogy egy művészi színvonalú fénykép befogadásával együtt jár az intenzív érzelem, de igaz az is, hogy véletlenül sem min*den erőteljes emóciót kiváltó fotó művészi hatású. A tartalmi összetevőkről olykor megfeledkezve, a befogadás érzelmi komponenseit szoktuk kiemelni; preferálni. Az értelmi hatás kevésbé nyilvánvaló. A fogalmi síkon zajló befoga*dási műveletek: az ítéletalkotás, a gondolatok egybevetése, az erkölcsi mérle*gelés és a kritikai vélekedés - amire a valóban értékes fénykép mindig apel*lál � magasabb rendű pszichikus aktivitás, mint az érzéki hatások, vagy az erős (de szegényes tartalmú) emóciók.
Az érzéki reagálásokhoz és az ösztönaffektushoz köthető az aktfotó hatásmechanizmusának problémája. Még ma is sokan csodálkoznak azon, hogy egy művészi aktfotó is kelthet szexuális érzelmeket. Pedig inkább azon kellene csodálkozni, ha nem keltene fel ösztönaffektusokat. Az aktfotókból fakadó élményben a befogadó emocionális tulajdonságai révén szükségszerűen jelent*keznek az erotikus és a szexuális érzelmek. Melyek és milyenek ezek? Az ösz*tönaffektus motoros motívumát a pupillareflex vizsgálatával érhetjük tetten (a libido és a fotóélmény kapcsán tárgyaljuk majd). A másik nem meztelenségét ábrázoló fotó nézésekor táguló pupilla a fénykép szexuális örömérzelmet ki*váltó tulajdonságának szól. Kérdés, miért elsősorban nőket ábrázolnak a fény*képészek meztelenül? Tudniillik a fotografált meztelen férfi elenyészően ke*vés a nőkhöz viszonyítva. Az egyik legalapvetőbb ok ösztönvilágunkban kere*sendő és az erotikus-szexuális érzelmek pszichológiájával függ össze. Az akt esztétikai élményét fokozó szexuális érzés feltehetően a fotó esetében inten*zívebb, mint egy rajznál, vagy festménynél, mert elevenebbnek hat. Kialakulásához egyebek között kétféle ösztönműködés szükséges: az együttes izga*lom ösztöne és a közeledés ösztöne. Leonhard elméletét továbbgondolva: ezek a pszichikus tartalmakat mozgósító biológiai tényezők attól függően be*folyásolhatják a befogadás élményét, hogy a nézőnek az ábrázolttal, a fény*képezetthez hasonló emberrel, szituációval van-e személyes vonatkozású (kö*zös, együttes) élménye. S ha igen, akkor ennek érzelme mennyire erős, illetve, hogy szükséges-e a személyes jelleg, a fotó befogadója milyen mértékben igény*li azt (mennyire vonzódik, közeledik a másik neműhöz).
E két fontos belső motívum esetén a nemektől függő különbségek van*nak, mert az említett ösztönök másképpen működnek a nőben, mint a férfi*ban. Továbbá attól függően is eltérően, hogy a néző meztelen nőt vagy mezte*len férfit lát-e. A férfiban akkor is mindkét ösztön működik, és örömöt okoz*hat, ha a fényképezettel nincs semmiféle személyes vonatkozása. A nőben ál*talában csak akkor alakul ki a fotóbefogadási élmény szexuálerotikus színe*zete, ha valamilyen (jóllehet: áttételes) kapcsolatot talál önmaga és az ábrázolt fotóakt között. Az aktfotó nézésekor funkcionáló két ösztönelem mintegy a befogadókat nemek szerint válogató, amolyan közönségtoborzó, pontosabban a majd kialakuló fotóesztétikai élmény szexuálerotikus színezetét adó ténye*ző. A fotóakt esztétikai élményének szexuális komponense tehát főként a férfiak fotóbefogadási élményében és elsősorban a női akt látásakor működik.

Forrás: www.fotovilag.hu

Fotózás - alapismeretek - Fotóművészet és pszichológia 3.rész

A fotó mintha-valósága
Amikor a fénykép mozgósítja a néző élménymintáit és egyre átfogóbb, érzelmileg telítődő képzetszintézisbe rendeződnek a pszichikus tartalmak, ak*kor az élményépülés lépcsői még többé-kevésbé megegyeznek a tényleges va*lóság indukálta élménykialakulás módjával. A befogadás további szakaszai*ban viszont már az élmény specifikus jegyével találkozunk: mindinkább kiala*kul a saját önálló nyelvezete szerint alkotott fényképi világ élménye. Egy fo*tó a fényképezett valós tárgyaktól másodlagosságában, alkotói átfogalmazásá*ban, művészeti általánosításában, nem-valóságában (mivel ábrázolás, fényké*pezett valóság) különbözik. A néző a fénykép befogadásakor, a beleélés köz*ben tudatosan és öntudatlanul állandó összehasonlítást végez a tényleges való*ság és annak fényképezett változata között. A pszichikum nem téveszti össze e kétféle valóságot. A fotóesztétikai élmény kialakulásának alapja, hogy a né*ző a beleélés állapotában a mintha-valóságot valóságosként fogadja be. Mond*hatjuk, a lényeges mozzanatokat feltáró fotót igazabbnak hiszi a tényleges, az ábrázolt valóságnál. Ezáltal léphet ki a hétköznapokból, s a mintha-valóság*ban úgy nézhet körül, hogy elevennek lássa azt.
A fotónéző szívesen belehelyezkedik a fénykép világába. Enélkül nem is élhetne át esztétikai élményt. Művészi fotónál megerőltetés nélkül képes "elfeledkezni" a valóság és a fényképi ábrázolás kettősségéről. Nem Idegen ez a folyamat a pszichikumtól. Alapját az ún. kettős tudat képezi. Nem a szellem valamiféle szkizofréniája, hasadása ez, hanem egészséges tudati beállítódás. Az egyik beállítódás a valóságra, a vele egyidejű másik a fényképre: mintha*valóságára vonatkozik. Bármennyire élje is bele magát a néző egy fotó világá*ba, kettős tudata közben is van "peremtudása" a valóságról. A fotó mintha-va*lóságában mozgó emóciókkal átszőtt képzetáramlás rendületlenül tartalmaz*za a művészi fénykép és a valóság minőségi különbségének ismeretét. A fény*kép mintha-valóságának önmagába zárt információit, magánvaló világát akkor fogadhatja be megfelelően az ember, ha pszichikumában továbbdolgozza. Egy fotó akkor válik számunkra valóvá, élményünk szerves részévé, ha időjegyek*kel ellátva szellemünk anyagává alkotjuk. "Csak Jelen van, az Előbb és a Ké*sőbb nem; de a konkrét jelen a múlt eredménye és a jövőtől terhes". Hegelnek ez a gondolata testesül meg, ha valamely dolog a fejlődésében, pszichikumunk segítségével tárul fel. A fotóművészet fejlődésének is mindig csak egy adott, jelenbeli szakaszával találkozhat a befogadó. Ha ez a szakasz olyan, hogy a fo*tókból adekvátan tudunk következtetni az Előbbre és a Későbbre, akkor is*merhetjük meg fejlődésében a fotóművészetet.
A fotók mintha-valóságának elfogadásáig, zártságának nyitottá, szá*munkra valóvá tételéig tovább kell haladni a fényképi információfeldolgozás fogalmai: a szimbolikus, a dolgok jelentésével operáló következő szakaszán. Ez az absztrakciós-intellektuális szakasz.



A művészet ökonómiája Koestler értelmezése szerint abban áll, hogy az alkotó mintegy a szavak közé rejti üzenetét. Amolyan ugródeszkái a gondolko*dásnak a szavak, s ezek jelentését még interpolálni kell. Azzal, hogy elég szé*lesre méretezi a művész a szavak közötti hézagokat - arra szorítja közönségét, hogy mozgósítsa képzelőerejét és bizonyos fokig újra teremtse az üzenet mö*gött rejlő élményt. A művészi fénykép hatására az értő befogadó úgy dolgo*zik az élménymintákkal, ezen belül fogalmaival, hogy azokat a fotónyelven általánosított lényeges törvényszerűségeket tárja fel, melyeknek befogadását célul tűzte ki a fotográfus.
A néző elsősorban nem a gondolkodással, hanem a megélés szintjén: emocionálisan kapcsolódik a fénykép világához. Tudatalatti tartalmait is gyak*ran hívja elő, dinamizálja a kötetlenül kapcsolódó szabad asszociációkat. A be*fogadás szenzoros mozzanatai a néző gondolkodásának csupán alapját képe*zik. Absztrakciós nyersanyagként szolgálnak. A gondolkodás során a néző a tudata önmozgása révén olyan összefüggéseket is felismerhet, amelyeket nem érzékelhet közvetlenül egy fotón, fotó-oeuvre-ön. A fotó szemantikai és eszté*tikai információinak racionális feldolgozása csakis a fotó befogadása után tör*ténhet. A befogadás közbeni aktuális feldolgozás azért sem lehet teljes, mert a fényképi üzenet eszmei tartalma általában koncentrált. Amíg a mindennapok*ban zajló történések a legtöbbször bőbeszédűek, szétfolyók és nem fejlődé*sükben, nem a mozgatórugóikkal együtt láthatók - addig egy művészi fotó*oeuvre kódjaiban (néha egyedi fotóban is) a rögzült tartalmak motivációs struktúrájukban, viszonylatok hálózatában elrejtett, s majd kiolvasható idője*gyeikkel együtt kínálják magukat befogadásra. Különösen nehéz a kívánt ér*telmi feldolgozás, ha a befogadó nem a fénykép átköltött világából, tehát nem belülről indul ki, hanem csupán önmagából. Itt problémaként a decentrálás hiányát ragadjuk most ki. Mit jelent ez? Azt, hogy a befogadó szempontjain kívül más alternatívák, például a fotóséi is léteznek, s ezek figyelmen kívül ha*gyása végzetes befogadási hiba. Hogy a befogadó találkozzék a fotóalkotó koncepciójával, ahhoz bele kell helyezkednie a fényképben tárgyiasított világ*ba. Csakis innen kiindulva fogadhatja be igazán (értékelheti vagy elítélheti) azt, amit a fotó világa közöl. Ellenkező esetben - ha csak centrálni tud -, az*az nem ismer el más szempontot a sajátjáén kívül, az saját előítéletét vetíti bele a fotókba. Ezért mintegy csak azokat kaphatja vissza. Aki csak centrál a fotó befogadásakor, az tehát csak önmagával, s nem a szuverén alkotói világgal ta*lálkozik, a műtől érintetlen marad. A decentrálás, a fotográfus szemléletmód*jának "megérzése" nélkül nem fogadhatjuk be adekvát élménnyel a fényképi információban rejlő gondolatot. Különösen döntő a decentráló készség annál a fotóbefogadónál, aki tudósít is élményéről. Ilyen a fotó kritikusa, esztétája, ilyenek a fotózsűrik tagjai. S ha egy ilyen néző csak centrálni tud - emlékez*tetve ezzel a kisgyerek gondolkodásmódjára -, képtelen egyidejűleg több szempontot végiggondolni, végül is képtelen belehelyezkedni a mintha-valóság*ba, akkor káros motívumforrás, olyan ember, aki nem arról beszél, amiről szól.
[SIZE=-0] Intellektuális emóciók. [/SIZE]Gondolkodási folyamatunk sajátos érzelmi kí*sérői ezek. A befogadás legfejlettebb mozzanatai érhetők itt tetten: a fogal*mak és gondolatok kapcsolódásából fakadó örömben. Magasrendű öröm ez, Leonhard kifejezését használva, asszociatív érzelem. Az, amelyik talán a leg*inkább humanizálja a befogadást. Mintegy a gondolatiságot, az esztétikai tar*talmat adja hozzá az érzékletes fényképi kódhoz. Az asszociatív érzelem az absztrakciós szakasz gondolkodási műveleteiben megjelenő örömérzés: intel*lektuális emóció. Semmiképp sem szabad összetévesztenünk a képzetek kap*csolódását kísérő, egyszerűbb asszociált érzelemmel.
A fotók érzékelésétől a róluk való gondolkodásig vezet hát az emóciók*ba ágyazott beleélés útja. Sikeres esetben esztétikai értékkel gazdagodunk az út végén. Az információesztétika fogalmával összegezve a befogadást - a matematikus Birkhoff képletét értelmező Gunzenhüuserral szólva - azt mond*hatjuk, hogy a fényképpel találkozáskor elemi jeleket érzékelünk (szenzoros szakasz) és komplexösszefüggéseket, ún. szuperjeleket keresünk (absztrakci*ós szakasz). Olyanokat, amelyek redundánssá (feleslegessé) teszik az elemi fo*tókód egy részét, s ezzel csökkentik az egyszerűbb (zömmel szemantikai) in*formáció mennyiségét, hogy lehetőleg a lényeges dolog emelkedjék ki. Ilyen*kor jön létre a lényegátélő nézőben az ún. szubjektív redundancia: a fényképi üzenetből kiolvasott szuperjelek összessége (zömmel esztétikai információ).
[SIZE=-0] Mit mond Birkhoff az esztétikai értékről? [/SIZE]"Ha M-et, O-t és C-t mérhető változóknak tekintjük, M = 0 / C alapvető képletbe foglalhatjuk azt a feltevé*sünket, hogy az esztétikai mértéket az esztétikai tárgyban fellelhető rendvi*szonyok sűrűsége határozza meg... Az esztétikai tárgyak valamennyi osztályá*ban meg kell állapítanunk a rendet (0) és a komplexitást (C), hogy hányado*suk (M = 0 / C) kiadja az illető osztályba tartozó bármely tárgy esztétikai mértékét."
A fotóra is vonatkoztatható Birkhoff képlet szellemes, mégis korrekci*óra szorul. Eysenck így korrigálja: "Az esztétikum mértéke valójában nem hányadosa a rend és a komplexitás elemeinek, hanem szorzata. Más szóval: M = O x C, nem pedig O j C.^,, Nagyfokú komplexitásra is és nagyfokú rendre is szükség van tehát. Így érhető el ezek szerint egy fényképen belüli kölcsönhatások magas foka: a művészetesztétikai érzelem forrása.
Mint láttuk, a befogadás beleélési folyamatában a szemléletes örömtől a nem szemléletes élménykonklúzió felé halad a néző. Eközben az érzékletes örömöt mind teljesebben építi be pszichikumába. A fotó befogadásának_ él*ménybeli teljességéhez önmagában véve a legkitűnőbb absztrakciós munka is kevés volna. "Megérteni a művészetet fejjel - mondta egyszer Belinszkij -, a szív részvétele nélkül, nem sokkal több, mintha lábakkal értenők meg.^" To*vább egyszerűsítve: a fotóélményhez elég lehet a szív, a müvészetesztétikai tartalmú fotóélményhez viszont a szív és a fej együttléte szükséges.
A befogadás tárgyalt pszichikus szakaszai sajátságos jelentőségűek, sze*repük más és más, de a fényképi hatás, a kreatív, lényegátélő befogadás teljes*ségéhez, a fotónyelven fogalmazott esztétikai minőségek aktív tudatba építé*séhez mindannyian szükségesek.
Nincs a fotó számára fenntartott sajátos pszichológiai folyamat. Valami*féle, a fényképi befogadásra vonatkozó külön agyélettani működés sem téte*lezhető fel. Aligha készült agyunk a fotóbefogadás számára. Szem előtt tartva, hogy az idegrendszer anatómiai-fiziológiai bázisa és a ráépülő pszichikus fo*lyamatok közötti kapcsolat roppant összetett - vázoljuk fel a fényképi infor*mációk agyi feldolgozásának leegyszerűsített útját. Megkockáztathatjuk ezt, mert a fénykép nézésekor az általános percepció és appercepció folyamata mindenképpen zajlik agyunkban. A fotóbefogadás élménye is, jóllehet köze*lebbről semmit sem tudunk ennek specifikumáról, az egykéreg (kortex) meg*határozott részeihez kötött, a kéreg alatti (szubkortikális) szerkezetekkel együtt működő folyamat.
Nézzük az ábrát, kövessük a folyamatot! ⁽Az ábra rajzi arányai nem felelnek meg a tényleges anatómiai arányoknak.)

A szem (1) érzékelő sejtjei, a retina pálcikái és csapjai (1/a) percepciós munkájukkal átdolgozzák a fotóról érkező fény fizikai ingereit. Először a ké*miai folyamatok nyelvére fordítják le: a látóbíbor lebomlik. A látóidegben: a nerv^-usz optikuszban (2) pedig már elektromos ingerület, bioáram formájában halad tovább a "fényképből jövő kód^". A látóideg a leágazásokon: kollateráli*sain (vékony nyilak) leadja ingerületi energiájának egy részét a talamusz, a hi*potalamusz és a formáció retikulárisz elnevezésű agykéreg alatti területeknek. A fényképi eredetű ingerület elhagyva a talamuszt: a látósugárzás (5) útján ha*lad tovább, majd az agykéreg látási mezőire érkezik.
A talamusz (3), valamint a tágabb értelemben vett vegetatív kéregalatti agyterület (más néven: limbikus rendszer) elemi érzelmi színezettel látja el az alakuló fotóélményt. Így realizálódnak a fénykép kiváltotta kellemes és/vagy kellemetlen - elemi, egyszerű - emóciók. A komplexebb tetszésnek, vagy a nem-tetszésnek az ízléssel összefüggő kérdése már egy fejlettebb agykérgi tük*rözés eredménye: a fotóból eredő új élmény a régebbi eredetű élményeink mintáihoz viszonyul, mintegy abban tükröződik vissza.
A hipotalamusz (4) elsősorban vegetatív életműködéseink szervezője. Ha egy fénykép hatására elpirulunk, elsápadunk, vagy hevesebb szívdobogást érzünk, vagy egyéb testi kísérőjelenséggel reagálunk a fényképi ingerekre, ak*kor azt közvetlenül ennek az agyterületnek az ingereltsége okozza. A hálóza*tos képződmény: a formáció retikulárisz az éberség, más szóval a vigilitásköz*pontja. A figyelemhez szükséges energiák afféle gyűjtőmedencéje. A sugara*san a kortex felé futó széles nyilak a vigilitási energiák útját jelzik. A leadott ingerületi energiák diffúzan terjednek az agykéreg irányába, s odaérve bizto*sítják annak éberségét, funkciókészségét. Másképpen mondva: a fotó infor*mációit szállító ingerületek fogadásához szükséges figyelmet. Lelki folyama*taink optimális működéséhez az agysejteknek kellően energizált állapotban kell lenniük. A figyelem, mint pszichikus folyamat az érzelem központi "vezérlőrendszerével"" együtt végzi ezt a feladatát, az ún. aktivációt. Ha a kortex nem kap a hálózatos képződménytől megfelelő erősségű figyelmi-impulzust, (mert például fáradt, vagy beteg, vagy fluktuáló figyelmű a befogadó), akkor nem alakulhat ki teljes befogadási élmény. A kéregsejtek tartalmai az éberség hiányában nem mozgósíthatók, s ezért nem élhetők meg adekvátan.
A működésileg három fő részre tagolható látókéreg erem különíthető el az agykéreg más részeitől: sejtjeiket szövevényes asszociációs pályák hálózzák be. Az elsődleges kérgi területen (6/a) még társított pszichikus tartalmak nél*kül jelenik meg a fotó képi érzete. A fénykép elemien egyszerű agyi tükörké*pe. A másodlagos régió (6/b) segítségével már felismerhetjük a látott ábrázo*lást. Felidézett emlék- és képzeleti képekkel gazdagodik a fotóbefogadás él*ménye. A harmadlagos mezőkön (6/c) pedig intellektuális ősszetevőket kap az élmény: magasrendű - érzelmileg is komplex - absztrakciót; a lényeges je*gyek kiemelését megvalósító asszociatív folyamatok csírái segítik, szintetizál*ják tovább a befogadási élmény fejlődését. Ezekbe az agyi folyamatokba ren*deződik bele a - modellszerű egyszerűség kedvéért mondjuk így - néző hom*loki lebenyéhez: a lobusz frontáliszhoz köthető erkölcsi megítélés, a kritikai mérlegelés. Mintegy ezzel az aktussal válik teljes befogadási élménnyé az agy - igencsak szimplifikáltan végigkövetett - információfeldolgozása. A fel*fogott fényképi jelek, a kód feldolgozása során fokozatosan kiolvashatóvá, dekódolhatóvá válik a fényképben hordozott jelentés, s annak majd a valóság*hoz viszonyítás után eldönthető jelentősége: egyéni és társadalmi fontossága.
Az érzékszerv: szemünk felfogja - az agykéreg feldolgozza a fénykép információit - mondhatnánk. Ám a folyamat még ennél is sokkal plasztikussabb és dialektikusabb. A korszerű idegélettani kutatások tárták fel, hogy nem a reflexív, hanem a reflexkör a pszichikum működésének sejtje. Mit jelent ez a számunkra? A jelentése az, hogy a fényképi inger sem csupán az érzékelő idegpályákon fut be az agykéregbe s onnan tovább az izmokhoz, mirigyekhez. Ez idáig még a reflexív. Hanem: a receptorokból (pl. a szem retinájából) a ké*regbe futó pályákkal ellentétes irányú idegrostok is haladnak. Vagyis az agy*kéregből az érzékszervekhez is futnak impulzusok. És ez már a reflexkör. No és ez mit jelent? Azt, hogy a legmagasabb rendű emberi pszichikus folyama*tok székhelye, az agykéreg beleszól az érzékelésbe, a szenzoros szakaszba. Ké*pes lehet befolyásolni a megismerés kiinduló lépéseit tevő, ezen belül a fény*képet érzékelő szemünket. Másképpen szólva, már a fényképi kód érzékelését is színezhetik (olykor torzíthatják) pszichikus tartalmaink, korábbi élmény*mintáink. Bizonyos fokig már befogadói szemünk is szubjektív lehet. A fény*képi befogadás szempontjából sem lehet tehát mindegy, hogy "mi van a fe*jünkben", hogy voltaképpen milyen emberek vagyunk.



A fotóbefogadás szakaszait a már meglevő, a keletkező és a levezetődő feszültségek dinamizálják. A szenzoros mozzanatokkal kezdődő és az intellek*tuális folyamatokkal végződő befogadási tevékenység mindvégig pszichikus feszültségekkel kapcsolatos. Nézzük meg most a befogadási szakaszokat dina*mizáló mélyebb folyamatokat, vizsgáljuk a néző feszültségháztartásának, az*az a feszültségekkel való gazdálkodásának főbb ismérveit. A fénykép és a befo*gadó közötti élményminták áramlása során szinte megelevenedik az ábrázolás mintha-valósága. Áttételes interperszonális kapcsolat (személyközi viszony) valósul meg. A valóságból szerzett élménymintákat szembesíti a néző a fotó*val. Ennek döntő mozzanata a projekció. A fotós által kóddá absztrahált él*ményminták (a szerző és a társadalom néhány, a fényképen tárgyiasított jegye) a befogadáskor épülnek a néző korábbi képzetanyagába. Ez az introjekció. A képzetekben sűrűsödő információk "haladási irányának" megfelelően a projekció az introjekcióval ellentétes vektorú, de a befogadáskor összefüggő, együttműködő folyamat. Az introjekció bizonyos esetekben elősegítheti a tár*sadalmi szabályok, szerzői látásmódok, ítéletek, erkölcsi szempontok belsővé válását, azaz az interiorizációs tudatmunkát. Itt figyelhető meg a művészi fény*képek sokat emlegetett tudatfejlesztő hatása, pszichikus tartalommá szervező*dése, majd a hozzájuk igazodó igencsak áttételes magatartási jegyek kialaku*lása. Mindez az értő és rendszeres befogadás során. Nyilván fotóoktatási vonatkozásai is vannak ennek, s konzekvenciái hasonlóan fontosak.
Hogy a fényképi információk érzelmileg hatékonnyá váljanak, ahhoz el*engedhetetlenül szükséges, hogy a befogadó rokonszenvet, vagy ellenszenvet érezzen a fotóbeli világ tartalmával, pro vagy kontra azonosuljon, identifikálja azt. Fizikai értelemben távolság van a fotó és a befogadó között. A befogadás sikeréhez ezt a distanciát át kell hidalni. Az identifikáció révén teheti ezt meg elsősorban a néző. Fizikai értelemben a fényképen már nem az ábrázolt tárgy létezik, hanem csak a fotópapír emulziójának változó sűrűségű ezüstszemcséi. Hogy ezek a befogadási élményben szinte valóságossá váljanak, ahhoz a fény*képi látvány animálása, élménybeli megelevenítése szükséges. A mintha-való*ság feszültségteli megélésére van szükség. Tudathasadás nélkül és mégis kettős tudattal kell életet lehelni az emulzióba. Érzelmi részvéttel, identifikációval kell áthidalni a distanciát, képzeteink bevetítésével tenni egyre élőbbé, perszo*nálissá a fotografikus ábrázolást. Így juthat el a befogadó ahhoz, hogy igazán, a személyes kapcsolatok hőfokára emlékeztető módon érezze, élvezze a fény*képeket.

Az identifikáció mintegy a néző tudatában kapcsolja össze a valóság és a fénykép élménymintáit, megvalósítja a kommunikációt. Terman és Miles szerint bizonyos fokig másképpen zajlik le az identifikáció a női és másképpen a férfi befogadóban. Bronfenbrenner pedig azt mondja, hogy a rokonszenvező esztétikai ítéletet, valamint az erkölcsi elutasítást inkább a divat és az emóció irányítja, mint az elvek vagy az ész.



Az azonosulási érzelem, a fotó világának pozitív identifikálása annál erőteljesebb, minél érzékletesebben és a befogadó számára minél hitelesebben jelenik meg egy fényképen a valóság konfliktusanyaga. Hasonlóan befolyásol a negatív identifikáció is: a fényképi világ erőteljes elítélése, mint egyfajta nézői állásfoglalás. A fotó befogadója a számára leginkább szimpatikus képtar*talommal ért egyet. Ebből eredően főképp azokat a gondolatokat szívleli meg, amelyeket az identifikált képi helyzet tartalmaz. Amennyiben a néző elfogad*ja a fényképben formált esztétikai minőségeket, a bennük lévő ideált, s a vele képviselt eszmeiséget, akkor általában - mégha fölöttébb áttételesen és kis mértékben is - hasonlóvá szeretne válni hozzá és ahhoz, amit ,példaként" jelöl. Az emberábrázoló fotók, köztük a portrék oldaláról nézve: az esztétikai ideált megközelítő típusokkal rokonszenvezik a befogadó. Vagy az arc ábrázo*lásának hogyanjával. Max Bense, filozófiatanár elragadtatással ír Lerski portré*iról: "Lerski ... egyetlenegy egyszerű embert mutató 'Metamorfózis'-ában az arc változtatása nélkül, csupán a fény segítségével, igazában megvalósítja 'a va*lóság példamutató felvázolását' (Ludwig Landgrebe szavai ezek), ezúttal az ember valóságáét. Nem arcmásokat láttat, hanem arclátomásokat, nem sok em*ber pantheonját mutatja mint egyénekét, hanem egy ember pantheonját mint sok emberét..."
A művészi kollekciókban, szerzői oeuvre-ökben tükröződő típus, mint ideál - rendszeres, intenzív és adekvát fotóbefogadáskor - bizonyos mérték*ben befolyásolhatja gondolkodásunkat, alakíthatja magatartásunkat. Rossz esetben károsan is. Tudniillik ebben az esztétikai és pszichológiai folyamatban rejlik a szuggesztív fotónyelven a befogadóhoz továbbítható hamis ideálok mentálhigiéniai - a szellemi egészséget érintő - szempontból problematikus szerepe: a téves képzetek, hamis tartalmak pszichikumba építése. Az ilyen interiorizáció során, amit később bővebben is tárgyalunk még, a fotók világa félreorientálhat, manipulálhatja a befogadó "mentalitását".
A feszültségháztartás alapanyagát, magát a feszültséget a frusztrációk: a kudarcok termelik. A művészi tartalmú fénykép is képes arra, hogy a befogadóban felgyülemlett frusztrációs feszültséget oldja; hogy a nézőben a korábbi mindennapok meghiúsuló törekvései (frusztrációk) miatt termelődött agresz*sziók, konfliktusok, elfojtott tartalmak, nem kiélhető vágyak egy részét - ka*tartikus érzelemben vezesse le. Hasonlóan kiválthatják a katarzist a fotók tar*talmából átvehető feszültségek. Ennek levezetődését is eredendően az identi*fikáció biztosíthatja. Jung az Einfühlung fogalmával értelmezi a művészet fel*szabadító erejét. Eszerint a befogadó saját érzékenységének projekciója száll az alkotásra, s ezzel - mint Baudouin mondja - az extroverziós, vagyis kifelé irányuló mozgással jön létre a katarzis.
Az érzelmi azonosuláskor a projekcióval is tárgyiasíthatja a néző a való*ság, illetve a fénykép keltette feszültségét. Levezetheti ezáltal kellemetlen fe*szültségeit is, mert a problémaérzékeny fotók még lappangó állapotukból is képesek előhívni és csökkenteni a pszichikumban, főként annak tudatalatti tartományában feszülő félelmeket, szorongásokat. A frusztrációs feszültségből a katarzishoz vezető identifikáció folyamán válik a fénykép nézője a mintha-*valóság aktív résztvevőjévé. Még akkor is, ha a fotók esetében jóval gyöngéb*ben, visszafogottabban jelentkezik a pszichikus feszültségek művön keresztü*li levezetése, mint egy dramatikus műnél, például játékfilmnél, vagy egy szín*padi drámánál. Mindenekelőtt az érzelmi részvétel a fontos. Ha a néző fogal*milag átveszi a fotó világát, akkor mindenképpen érzelmileg is értékelni fog: elfogadja a fényképi tartalmat, vagy elítéli, vagy meditál, vitatkozik vele.
Mindenekelőtt akkor igényli a befogadó a feszültség levezetését, s annak katartikus formáját, ha kellemetlen, vagy "esztétikailag kellemetlen" érzést kelt a mindennapi életből, illetve a fényképből eredő feszültség. Katarzis fo*galmán a befogadó erkölcsi tartalmú emocionális feszültségének a fényképi tartalom befogadását követő levezetését, vagy bizonyos mértékű oldódását értjük. A fotónéző feszültségháztartásának szervezésében résztvevő pszichi*kus folyamatok is eredendően összefüggenek az élménymintákkal. Igen válto*zatosak a feszültségcsökkentés pszichikus lehetőségei. Pszichikumunk elhárí*tó stratégiája többfelől biztosítja feszültségháztartásunk viszonylagos egyensú*lyát. Ennek a stratégiának gerince: a frusztráció-identifikáció-katarzis együttese, triásza.
A befogadók nagy része a feszültségcsökkentés - sokszor éppen tudat*alatti - vágyától hajtva a szorongató érzések kellemes kicsengését várja. Ha a fényképek nem okoznak katartikus hatást, a néző könnyen kielégületlennek érezheti magát. Vagy úgy érzi, közömbös rá nézve az adott fotó. Napjaink fo*tóművészetében olyan szerzőket is ismerünk, akik éppen a pillanatnyi kielégü*lés "ellen dolgoznak", a feszültség kiváltására és fenntartására apellálnak. Nem a közvetlen katarzist kiváltó oeuvre-öket, hanem olykor "bosszantó", "sokko*ló" műveket alkotnak. Ennek egészséges - és nem öncélú - tormája azért ér*tékes, mert a fenntartott feszültséggel akarják a néző figyelmét hatékonyab*ban a valóságra terelni. Azért, hogy ott,, az aktuális problémákkal találkozva keresse a fotóval felkeltett feszültség, nem megválaszolt kérdés megoldását. Ott, a valóság mindennapjaiban élje át az ilyenformán: késleltetett katarzist.
M Mint láttuk, a fotográfus és a befogadó - fényképi világon keresztül megvalósuló - interperszonális kapcsolatában (virtuális személyközi élmény*cserében) működik a ,triász^,,. A fotó információit beépítő (introjekciós) fo*lyamatot és a képzetek fényképre vetítését (projekciót) úgy szervezik az azo*nosuló érzelmeink (identifikációnk), hogy a feszültségeink (főként a frusztrá*ciós eredetűek) a katarzisban vezetődjenek le. Prompt módon: befogadáskor; vagy késleltetve: befogadás után.
A fotó esztétikai értéke szempontjából mindig a katarzis tartalma a dön*tő: a fényképi világ melyik összetevője és milyen állásfoglalásra késztet; továb*bá, hogy milyen tartalmak, esztétikai minőségek vezetődnek le, s milyen mo*tívumok, ideálok épülnek tudatunkba, s válnak a nézőben továbbélésre alkal*massá.


A fotónézők nagy része nem művészetesztétikai élményt vár a fényké*pektől. Persze az nem is feladata. Viszont a művészi értékű fotókból sem fel*tétlenül a jelentős információkat hámozzák ki. Nézzük meg közelebbről, mi*lyen a passzív befogadás. Gyakran nem a tényleges esztétikai értékekre reagál a néző, hanem saját érzéketlen beállítódásának, szegényes jelenségátélő típusának vagy decentrálásra képtelen személyének megfelelően. Máskor unaloműzés, kényelmes kikapcsolódás, puszta feszültségkiélés, vagy éppen feszültségbe*gyűjtés (p1. horror-fotók) és még, sok egyéb végett is nézhetünk, igényelhe*tünk fényképeket. Sokféle élményt nyújthatnak a fotók. Helyes, ha ezt a tu*lajdonságot a tényrögzítő dokumentumfotótól, a felszólítás erejére hivatkozó riportfotókon át az érzékeny átköltésű művészi fotókig terjedően ki is hasz*náljuk. Akkor van baj, ha a fotóbefogadó magatartása teljességgel passzív, a passzivitásban merül ki. Egy passzív néző nem néz utána a nem értett össze*függéseknek, nem kívánja megismerni a fotó nyelvezetét, nem szándékozik továbbgondolni a képi világot. Feldolgozás nélkül fogadja be a fényképi infor*mációkat. Kihagy fontos mozzanatokat, érdekteleneket meg felnagyít. Elszi*getelt tudatbeli kapcsolatokat alakít ki befogadáskor, a mintha-valóságot nem méri a ténylegeshez. Az ismétlődő hibás befogadás folytán, könnyen rögzítőd*het a passzivitás. Megindulhat a hiányos információfelvétel. Ez meghamisítja a fényképen tükrözött problémák valóságbeli megfelelőinek felismerését és át*élését. A néző kritikátlanul belenyugszik a látottakba. Semmit sem gondol to*vább. Rossz érzése sincs. Hiányzik a hiányérzete is.
Nézzük meg az aktív befogadást is. Az igazán befogadónak nevezhető néző lényegátélő típusú, értő és aktív. A tevékenyen befogadó a fényképi áb*rázolással szembesíti élménymintáit. Ekkor zajlik a beleélés aktusa, a befoga*dás szakaszaiban. Másrészt pedig a valós élet mindennapi örömeivel és konflik*tusaival veti egybe a fényképi kód tartalmát. Ez a visszacsatolás. A fényképi tartalmaknak a valósághoz mérése. A visszacsatokís: a feed-back aktív folya*mata nélkül nem teljes a befogadás. Képzeletbeli remete-fotósunk képeinél le*hetetlen a valósághoz mérés, hiszen nincs néző, aki visszacsatolna.

Fotózás - alapismeretek - Fotóművészet és pszichológia 4.rész

A kisgyermek szerint azért van tél, hogy szánkózni lehessen, a Vasorrú bába pedig azért gonosz, mert irtózatosan csúnya. Hófehérke viszont jóságos, hiszen gyönyörű szép. Az ontogenezis alacsonyabb fokán álló gyermeki tele*ologikus gondolkodásmód a maga módján értelmezi a tárgyak, jelenségek összefüggéseit. A szép és a jó, valamint a csúnya és a rossz képzetei a gyermeki tudatban hasonló, vagy egymással megegyező érzelmek kifejezői. A szép néni az jó néni, a csúnya bácsi az rossz bácsi. Ezek a gyermeki ítéletek arról árul*kodnak, hogy primitív formában ugyan, de már működnek az esztétikai tar*talmú képzetek, mégpedig szorosan összeforrva az ugyancsak kezdetleges eti*kai képzetekkel. Az esztétikai élmény pszichikus feltételei az egyedfejlődési és a törzsfejlődési szempontból egyaránt korai eredetűek.
A Sinanthropusok telephelyein a régészek számos élénk színű és fel*tűnően formás kődarabot találtak. Őseink minden bizonnyal előnyben része*sítették - preferálták - ezeket az átlagos kövekétől eltérő tulajdonságúakat. Talán itt találkozunk először az esztétikai élmény megjelenésével. A fejlődés, az emberré és a felnőtté válás során újabb tartalmakkal bővülnek, egyre diffe*renciálódnak az esztétikai és a művészetesztétikai élvezethez szükséges képze*tek. Fokozatosan szétválnak a szép és a jó, illetve a csúnya és a rossz sztereo*tip képzetpórok, és a valóságot egyre megfelelőbben tükröző változatos össze*függésekben jelennek meg.
A csecsemő örömélményeinek egyike a langyos vízben való fürdés, ami*kor jól láthatóan kellemes érzelmeket él át. Az ősember első esztétikai jellegű öröme ma is átszűrődik az évezredek sodródó ködéből és az esztétikai, művé*szeti élményünk fényét egy-egy ponttal világosabbá teszi. A csecsemő első ve*getatív érzelme is része, kiindulási alapja a természetben, a mindennapokban megnyilvánuló esztétikai élménynek és a művészeti alkotások által kiváltott művészetesztétikai élménynek.


Az állatvilág bizonyos színeket, alakzatokat és hangokat kiválasztó rea*gálása minőségileg magasabb szinten fejlődött tovább az ősember környezet*hez való viszonyában. A primitív művészetek forrása a mágikus szertartások*kal szorosan összefüggő munkatevékenység volt. Az aurignaci-soultréi kultúra művészeti emlékei feltehetően a termelésben töltötték be az akkor még nem művészeti funkciójukat. A moustier-i időkben találkozunk a művészeti ábrázo*lás kezdeteivel. Erről vallanak a Le Ferrassie barlang okker foltokkal és sávok*kal mintázott kőlapjai. A Paleolitikum mammutagyarból formált női alakja, vagy a willendorfi Vénusz feltehetően már valódi műalkotások: az ősközös*ségi ember szépségeszményének megtestesítői. A kollektív vadászatok küzdel*meit megjelenítő barlangképek pedig már bonyolult fogalmi-logikai tartalmat közölve utalnak az adott társadalmi, közösségi viszonyokra.
A mai természeti népeknél is társadalmi relációkat hordoz, költ át a szép*ségideál. A test festése és tetoválása, a koponya torzítása, az orr, az ajkak és fülek átfúrása és a szépség szolgálatában álló egyéb szokások a törzsi élet tör*vényeit is kifejezik. A szépségeszmény korai megjelenése óta tartalmazza a nő*ről alkotott - libidószimbólumot mindig hordozó - esztétikai képzeteinket is. Olykor - számunkra - szélsőségesen. Andrew Smith etnográfus írja egy minden helybeli által csodált hottentotta asszonyról: ha sík területen ült le, akkor - hogy fel tudjon állni - egy lejtős részhez kellett csúsznia, azért, mert hatalmas hátsó fele - ékessége - gátolta meg a felállásban; kezeit nem tudta maga mellé helyezve a földhöz érinteni.
Amikor a japán és kínai festők Jellegzetesen ferde metszésű szemüket kissé eltúlozva ábrázolják, akkor szépségeszményük egyik tényezőjét hangsú*lyozzák képeiken. És a szépségeszmény szolgálatában áll a tanizmus esztétikai magja: a kínai �yi-elve. Ez a nőiséget és minden más szépséget átható törvény*szerűség röpkecéget, romantikát, játékosságot, remetebölcsességet egyaránt je*lent,, és a szellem szabad szárnyalását képviseli a műalkotásokban. A �yi-elve legtökéletesebb megvalósulását a mindenféle szépséget szimbolizáló sárkány*ban nyeri el. Ha egy sárkányra emlékeztető forma esztétikus elemét alkotó ta*vacska kiszárad, akkor a �yi-elvet" valló ember számára a kompozíció szépsége sérült meg. Hiszen a sárkány szemét alkotó csillogó tavacska - amely számos vonalat és foltot egyensúlyozott - kiszáradásával felbomlott a harmónia: a sárkány megvakult - megszűnt a szépsége.
A szépségideál és az osztályviszonyok kapcsolatát szinte didaktikus tisztasággal írták le az orosz forradalmi demokraták. Az elnyomott osztá*lyok női szépsége az erős, jó mozgású és vidám leány, illetve asszony volt: se*gítőtárs a fizikai munkában. A nem dolgozó osztályok pedig a törékeny, ké*nyeskedő nőt eszményítették.
Még az olyan befelé forduló gondolatrendszer is preferálja a szépséget, mint a Zen-buddhizmus, ahol a világmindenség és az emberi lélek azonosságá*nak felismerését tartalmazó szatori-élményben - a megvilágosodásban - jele*nik meg az igen tágan értelmezett szépség.



A művészeten kívül és a művészetben különféle esztétikai minőségek*ben, mint tragikus, komikus, rút, fenséges, heroikus, groteszk, szép, alantas stb. testesül meg az esztétikum. Ezekben a konkrét formákban, s ötvözeteik*ben válik befogadhatóvá, élményszerűen átélhetővé. A más-más esztétikai mi*nőségek egyenértékűek egymással, a szépség mégis kitüntetett szerepet kapott, különösen a művészetben. Első az egyenlők között. A fotóművészetben is megszületése óta azt az esztétikai minőséget preferálják, s ma is a szépséget koncentráltan hordozó fényképeket tartják a legtöbben és elsősorban művé*szeti értékűnek. A fotónyelv fejlődés festőies periódusában is a szépség festői formáit �mentették át" fotóikra a korabeli fényképészek. A szép fényképek ma is nemegyszer a kallisztika - a széptan - mércéjével méretnek. Jóllehet ez a kizárólagosság túlhaladott. Egy korszerű fotó értékét a valós problémákra való érzékeny reagálás adja meg. �Problémaérzékeny" fotókban keressük az esztétikumot. Köztük a szépet is, de ma már nem elégedhetnénk meg azzal, ha csupán a szép minőségét dolgoznák föl fotográfusaink. Más kérdés az, hogy bármely minőség feldolgozásában is �van valami szép". Éppen ezt a fajta szép*séget vizsgáljuk most közelebbről.
Miért éppen a szépség lett az esztétika és a művészet privilégiumot élve*ző kategóriája? Kétségkívül ebben jelentős szerepe van az esztétikai élmények nyelvi megfogalmazásának, a szóhasználatnak is. A szép fogalma már kialaku*lása óta képlékeny, nem határolható jól körül. Szinte felkínálta magát arra, hogy minden olyan vizuális és akusztikus élménybe bekapcsolódjon, amely az átélő számára kellemes, pozitív. A pusztító viharban, a fékezhetetlen elemek őrjöngésében is van valami szép. Talán az, ami a tomboló energiák hatalmát fejezi ki. A növényzet őszi hervadásában, szomorú hangulatában is van valami szép. Esetleg az, ami a halódásban szunnyadó későbbi újjáéledést érzékelteti. És az antik tragédiák hősei elbukásában is érzünk valami szépet. De a szép fo*galmát nemegyszer olyan alkotások megítélésekor is felhasználjuk, mint Rodin Vén Fegyverkovácsnéja, vagy Piero della Francesca: Federico Montefeltre ur*binói herceg c. festménye; vagy Clergue-nek az enyészet életpusztító hatalmát szuggeráló fényképei. Néhány olyan példa ez, amely a pusztulás, az elmúlás, az elbukó hős, a rút arc, az agg nő meztelensége ellenére is azt sugallja, hogy valamiféle szépséget hordoz. �Van benne valami szép." Ez a minden alkotásban ható szépség-fajta a művészetesztétikai élmény alapsejtje, ez az, ami a mű*vészeti hatást széppé színezi.
A szép fogalmának vezető helyét a szóhasználat mellett az is magyaráz*za, hogy - amint példáink is mutatják - a művészetesztétikai élmény függet*lenül attól, hogy melyik esztétikai minőség játszik vezető szerepet benne - mindig pozitív emóciókkal telített, öröm az átélése. Döntően megkülönbözte*ti ez másfajta, például nem esztétikai élményektől. A beleélés folyamatában jelentkező fájdalmas és örömteli érzelmek átélése tehát egyaránt élvezetet nyújt. Élményünkben jól megfér egymással a kellemetlen és a kellemes színe*zet. A valóság mindennapjaiban másképpen van ez. Egy tragikus tartalmú mű*alkotás láttán akár könnyek is szökhetnek a szemünkbe, az élet valódi tragé*diáit átélve pedig ténylegesen, c~ztétikai emóciók nélkül szomorkodunk. A mű*vészetesztétikai élmény mindig pozitív töltése nyújtja azt az élvezetet, amit a befogadó kapcsolatba hoz a széppel. Ez az emóció az, ami az esztétikum bár*mely minőségének átélése során a befogadó számára mint szépélmény jelenik meg. Valójában a műélmény �kerete" ez, s nem ebben merül ki a befogadás, hanem majd a teljes - a szépélményt is tartalmazó - művészetesztétikai él*ményben. Amikor a műalkotásban esztétikai tartalmat fedezünk fel, azaz az ábrázolt jelenség konkrét érzéki formájában áttételesen valamilyen lényeges, általános érvényű emberi-társadalmi tartalom megjelenését éljük át befogadási folyamatunk végső kicsengéseként.



Még az �esztétika ellenes" középkor sem tudja elrejteni a szépséget. Szent Ágoston a pythagoreusok számmisztikájára emlékeztető módon, mint*egy a dogmák megsértését elkerülendő, számmá szublimálja: az Ős-Egy-gyel hozza összefüggésbe a szépséget. A művészek a lelkükben létező, istentől szár*mazó alakzatok alapján alkotnak. Az esztétikai érték isten adománya. A szép*ség feloldódik istenben. A Summa Theologicá-ban Aquinoi Szent Tamás jó*ságról és szép dolgokról tesz említést. A látással hozza összefüggésbe az isteni eredetű szépséget. �Quod visum piacet" - mondja. Szép az, ami, ha meglát*tuk, tetszik. A teológikus művészet közelíti meg leginkább a szépségeszményt, mert �az isteni fény úgy ragyog fel benne, mint az angyalban". A középkori koncepció hanyatlás a virágzó antik esztétikákhoz képest, keveset mond a mű*vészetről, s a görögöktől átvett gondolatok is vallási-misztikus béklyóban szen*vednek.
Platon elmélete szerint a valóság az ideák visszatükröződése. Ebből kö*vetkezően a művészet a tükörkép tükörképe. Értékes elméletéből Arisztote*lész mintegy kikapcsolja az idea-tant, s a művészetek lényegét a valóság tipikus vonásainak miméziszében, egyfajta utánzásában látja. Közismert katarzis elmélete pedig a műélményből az érzelmeket és gondolatokat megtisztító ha*tást emeli ki. Elődeivel ellentétben Plotinosz az emberi lelket hasonlíthatatla*nul gazdagabbnak tartja a valóságnál. Szép az - mondja -, ami �az első te*kintetre észrevehetővé válik, s amelyet megértve a lélek szépnek mond, ráis*merve elfogadja, s mintegy összekapcsolódik vele".
A reneszánsz újratermeli a középkorban elhomályosított antik esztéti*kát és új gondolatokkal gazdagítva szüli meg saját hitvallását. A szépséget el*ragadják istentől. Lehozzák a földre. A korábbi ideálokat a reális emberesz*mény váltja fel. Az emberi értelembe, a világ megismerhetőségébe vetett hit. Az élet, a létezés szeretete, a természet csodálata, s mindezek együtt: a szabad reneszánsz levegő hatja át a szépségeszményt.
A mához közeledünk Bacon, Hobbes, Locke, Berkeley és Hume gondo*lataival. Neveik az angol-ír esztétikai kutatás, egyben a szépséggel való foglal*kozás újabb jelentős állomásait jelzik. Vico, Condillac, Diderot az olasz és a francia gondolatokét. A klasszikus német esztétikát Baumgarten, Winckel*mann, Lessing és Herder eszméi vezetik be. Mindegyikben kitüntetett helyet kap a szépséggel való foglalkozás. Kant az esztétikai magatartás oldaláról kö*zelít az esztétikumhoz. Szép az, ami érdek nélkül tetszik - mondja, mintegy megfeledkezve a befogadási élményt meghatározó társadalmi tényezőkről. Hegel az anyagon áttetsző, észlelhetővé váló eszmében látja a vallásos tartalmú szép megtestesülését.
Belinszkij a hegeli gondolatokból indul ki, de nála már nem az eszme, hanem az élet válik érzékletessé az alkotásban. Csernisevszkij szerint a művé*szet nem versenyezhet a valóság gazdagságával, csupán koncentráltabban tük*rözheti vissza azt; a művészeti szép nem pótolhatja az élet szépségeit. Szép ma*ga az élet - fogalmazza meg. Később hozzáteszi: ha fogalmainknak megfelel. Így a korábban objektív szépet a szépélménnyel gazdagítja.
Bármelyik újabb esztétikai gondolatrendszert említhetnénk még, a szép*ség azokban is szükségszerűen a vizsgálat egyik központi tárgya.



A szépség, mint esztétikai kategória, az átélésre alkalmas valóság meg*határozott, pszichikumunktól független, objektív mozzanatára vonatkozik. Hogy ez az objektív tulajdonság milyen is, és hogyan hat, arról is több kérdés tehető fel, mintsem biztos választ adhatnánk. Kutatások sorát igényli ennek a problémának a vizsgálata is. Nézzünk néhány vonatkozó paramétert. Müller*Freienfels szerint a szépség különbözik a csinostól, a takarostól és a kellemes*tő! is. �Olyankor beszélhetünk a szűkebb értelemben vett szépségről - mondja -, amikor el akarjuk határolni az olyan esztétikai hatástól, amelyik nagy adag kínt is tartalmaz... olyan élményt akarunk vele kifejezni, amely harmoni*kusan épül fel örömérzésekből, a lehető legcsekélyebb mértékű kín hozzáve*gyülésével, ugyanakkor a merőben egyénin és a pillanatnyin is túlmegy, s bi*zonyos mértékig racionalizálható."° Amit szépnek ítél az ember, abban bioló*giai motívumai is belejátszanak. Már elemi érzékelési szinten is. Például az aranymetszésnek nevezett arány, amely egy szakaszt úgy oszt két részre, hogy a hosszabbik a rövidebbnek és a teljes szakasznak középarányosa - szinte minden embernek tetszik. Az aranymetszés preferálása a legtöbb - más-más életkorú, nemű, iskolai végzettségű stb. - embernél érvényesül. Desmond Morris kísérlete bizonyítja ezt. Más-más oldalarányú fehér négyszögletes la*pokból sorozatot mutatott fekete felületen. A sorozat egyik darabjának ará*nyait az aranymetszési szabály (1:1,618) szerint állapította meg. Amikor meg*kérdezte a k. sz.-éket, hogy melyik lapocska a legtetszőbb számukra, a több*ség azt válaszolta, hogy az a bizonyos arányú. Azt választották ki a legtet*szőbbnek, amelynek arányait az aranymetszés szabta meg.
Leonhard ún. ritkasági értékkel is felruházza a szépséget. �Azt érezzük szépnek - írja -, ami egyrészt harmonikus, vagy nem tartalmaz semmi zava*rót (pl. megszakítást), de aminek összetételében egyidejűleg van valami újsze*rű, szokatlan, ritka. Dialektikus a dolog: a szokatlan, a ritka kezdetben zavar*hat, aztán megszokhatjuk s tetszeni fog, harmonikusnak hat. Majd ráúnhatunk, megszokottá, sablonossá válik - megszűnik a szépsége. Tehát a ritkaság érté*ket nyerhet, s ezáltal széppé válik. Máskor a szép megszokottá, mindennapos*sá válik - nem széppé."
Müller Freíenfels gondolataival folytatva a �szépségkutatást": �csak ott szoktunk szépségről beszélni, ahol az élménynek bizonyos tipikus érvényt tulajdoníthatunk, vagyis ahol az objektum sem tér el a típustól... szubjektívé a rút-kín érzés, objektumokra vonatkoztatva, általában a típustól való eltérést jelenti. Rútnak az olyan arcot nevezzük, melynek vonásai valamiképp abnor*misak, és emiatt zavaró hatást keltenek".



A szépélmény, mint pszichológiai kategória, az esztétikailag befogadha*tó valóság valamennyi szép, rút stb. tárgyának, jelenségének mindig pozitív ér*zelmű tudatbeli tükröződése. A szépélmény ezért szubjektív. Te sztvizsgálatok eredményei szerint, akik jó ízlésűnek bizonyulnak mondjuk a színek és a szín*kombinációk megítélésében, azok a nem kromatikus teszteket, például kom*pozíciós próbákat is sikeresen oldják meg. Eysenck a következő gondolattal magyarázza ezt: �A központi idegrendszernek van egy olyan sajátsága, amely az esztétikai ítéleteket határozza meg - ez a sajátság biológiailag determinált, és a vizuális művészetek minden területére kiterjed."
A művészetben ábrázolt valóság-elemek gyakran azáltal nyerik humán tartalmukat, hogy pozitív emberi tulajdonságok szimbólumaként szerepelnek. Például az erő szimbólumaként lehet szép a vihar. A szépélmény fogalmát te*hát nem olyan értelemben használjuk, hogy a szép esztétikai minőségének az átélése, hanem úgy mint az esztétikailag befogadható és átélhető mintha-való*ság mozzanatok pszichikus tükröződését. Talán találóbb a kellemesség-élmény elnevezés? Hiszen a rút, a komikus, a fenséges, vagy a szép jelenségek esztéti*kai átélése egyaránt kellemes. Viszont - és ezért nem ezt az elnevezést hasz*náljuk - számos egyéb, de az esztétikummal nem összefüggő élményünk is le*het kellemes. A szépélmény kifejezésében a szép fogalma azt jelenti, hogy mű*vészetesztétikailag kellemes. A mi gondolatmenetünkben a szépélményig be*fogadási, műátélési folyamat adott fejlettségű szakaszában érvényesül, úgy, hogy kezdetben kifejezettebben önmaga, később pedig �másodlagossá" válik.
Az élménykialakulós �skálájának" elején a szépélmény dominánsan je*lentkezik, hogy aztán a �skála" végén a kiteljesedett művészetesztétikai él*ményben mint színező komponens (�van benne valami szép") maradjon meg. A szépélmény a művészetesztétikai élmény döntő része - �alapsejtje" -, adott fejlettségű mozzanata tehát. Elsősorban.az alkotás érzékletességére, for*manyelvének külső jegyeire vonatkozik. Ebben etikai, szociológikus stb. él*ményösszetevők mindig megtalálhatók ugyan, de a háttérben vannak. Amikor a szépélmény majd a művészetesztétikaiban teljesedik ki, akkor már az etikai, szociális stb. élményösszetevők jelentősége erősödik::: el. Ebben a viszonylag totálissá váló élményben is fel kell tételeznünk a biológiai meghatározókat. Eysenck hipotézise értelmében �az embereknek éppúgy kellene különbözni*ük a ~ó ízlés' tekintetében, mint ahogy látásélességük tekintetében valóban kü*lönböznek - a fokozat az esztétikai érzékenység szélsőséges, nyárspolgári hiányától, a szép iránti teljes vakságig, s másik szélsőségig terjedne, amelyet a jó és szép szinte ösztönös elismerése, illetve a rossztól, rúttól való irtózás jelle*mez". További tesztvizsgálatai alapján újabb tapasztalatait is közli Eysenck: �az a személy, aki jó ízlésről tesz tanúságot az egyik vizuális művészettel kap*csolatban, bármely más vizuális művészettel kapcsolatbanhasonló jó ízlésűnek bizonyul. Ezt a feltevést a vizuális ingerek legkülönbözőbb fajtáit - arcképe*ket, tájképeket, könyvborítókat, ezüstneműt, szobrokat, fényképeket, szőnye*geket stb. - felsorakoztató tesztekdüzonyították."
Leonhard az asszociatív érzelmekkel operálva azt mondja, hogy az esz*tétikusban, így különösen a szép fogalmában nagy szerepet játszanak az intel*lektuális folyamatok kapcsolódását kísérő emóciók is. �Ha ennek elsősorban a negatív meghatározását keresem, a megszakítás érzelmével találkozom. Ez arra irányul, hogy a szilárd kapcsolatokat fenntartsa, és ahol a rend törést szenved, mint kedvetlenség jelenik meg. Így a szabályszerűséget hangsúlyozza. Ha egy képbe valami nem illik be, akkor az szétszakítja az összbenyomást, szét*rombolja a harmóniát és a szépséget. Azonban azok a szilárd kapcsolatok, amelyeknek megszakítása az asszociatív kedvetlenség érzelmét váltja ki, nem ősiek, hanem többé-kevésbé a megszokásból alakulnak ki."



A fénykép ezüstszemcséiben, a festékben, a márványban, vagy a grafit vonalakban létező mintha-valóság kifejezőbb, szebb lehet számunkra, mint a tényleges. Esztétikai élvezetünk érdekében varázsoljuk kifejezőbbé, szebbé, a szépélményen át művészetesztétikaivá. A mintha-valóság átélése ember-őseink kultuszáig nyúlik vissza. A varázslók és sámánok rítusainak, a totemek és ta*buk világának maradványa ez a mai primitív törzseknél is megtalálható és a gyermek játékos tevékenységében.,is fellelhető pszichikus tulajdonság. A törzs tagjai nagyon jól tudják, hogy varázslójuk nem igazi szellem, hanem törzsük egyik tagja. A szellemidéző, vagy démonűző szertartás idején^-mégis rémület tölti el szívüket és elfogadják a varázsló-szellem parancsát. A mintha-valóság elfogadása nélkül nem létezhetne a varázslat. A gyerek is jól tudja, hogy nagy*apóó sétabotja nem száguldó paripa. Játéka közben mégis önfeledten száguld színes mesevilágok felé paripáján, a sétaboton. Pedig látott már igazi lovat és azt is tudja, hogy nagyapja támaszkodásra használja a sétabotot. Mindezeket tudja, képzeletében mégis úgy éli át a fiktív helyzetet, mintha az valóság lenne. Ez a pszichikus átértékelés és beleélés játékának élményalapja. Jean-Paul We*ber így mondja: �A valóságban a természetben levő esztétikum és a művészet*ben levő szép közös forrásból ered, nevezetesen a világ gyermeki látásából.",.
A műélvezésben a gyermeki látás, az ember valóságot átértékelni tudó készsége, gazdagon szárnyaló fantáziája, játékosságra hajló természete beleélé*si képességként érvényesül. Ez a képesség kelti életre, alakítja átélhetővé az áb*rázolás mintha-valóságát. Ha hiányzik a játékos szellem, a mintha-valóság el*fogadása, akkor nem alakulhat ki igazán a befogadás művészetesztétikai (ezen belül: szép-) élménye. Egy tesztkísérletben Kálmán Kata: Falusi mesterember, Bence Pál: Víztükör, Escher Károly: Vak hegedűs, Réti Pál: Ahogy a beteg lát*ja és Zajky Zoltán: Tavasz c. fényképeit mutattuk meg nézőknek. Az élmé*nyüket megfogalmazó véleményüket feljegyeztük, majd a mintha-valóságba való belehelyezkedés szempontjából értelmeztük. Aki nem tudta beleélni ma*gát a fotók világába, az^-például megkérdezte, hogy �kit ábrázol ez a kép? ", vagy hogy �nehéz volt beállítani, ugye? ", vagy hogy �ez trükkfelvétel lehet a műtőben". Vagy azt közölte, hogy �szép a házakon a fénycsillogás", vagy �miért néz a fényképezőgépbe á személy? Ezek persze elmondhatók a fotókról, megkérdezhetők, de nem volna szabad ezzel a hűvös tárgyilagossággal befejeződnie a fénykép és a néző kapcsolatának. Ezek (s a most nem említhe*tő többi hasonló) válaszok azt mutatják, hogy a nézők szigorúan ragaszkodtak az ábrázoláshoz, érzelmi belehelyezkedés nélkül a jelenségek és a vélemény*formálás felszínén mozogtak. Korreláció fedezhető fel e válaszok és a jelen*ségátélő nézőtípus között. Feltételezhető, hogy a befogadási folyamatban a kívülálló nézőkben az agykéreg másodlagos és harmadlagos mezőinek az érzé*ki mozzanatokhoz viszonyított működése korlátozott. (Gondoljunk az agy*fiziológiai ábra vonatkozó részére.)
Azok a nézők, akik gyakran éltek szimbólumokkal, vitatkoztak a tarta*lommal, keresték a képi világ értékeit, azok olyan véleményt formáltak, amelyből arra következtethettünk, hogy belehelyezkedtek a mintha-valóság*ba. Néhány kiragadott mondat a válaszaikból: "egész életében dolgozott ez az ember, milyen megtört", "elfogadnám nagyapámnak", "szorongató a műtőasz*talon feküdni, és valahogy mégis megnyugtató, bizalmat keltő", "milyen nyu*galom és csönd van, milyen kiegyensúlyozottan olvas a csónakban ülő", "szí*vesen' odaúsznék a csónakhoz". Vagy: "ezt a kiszolgáltatottságot", "szegény pára, nemcsak koldus, vak is", "de sok szerencsétlent láttam akkoriban". És így tovább, a hasonló válaszok sorát idézhetnénk itt is. A lényeges, hogy az ilyen válaszokat adók is érzékelik az ábrázolás "külsőségeit", de nem kívülál*lóként foglalkoznak vele. Belehelyezkedtek a fotó mintha-valóságába, hogy megtalálják a mögöttes tartalmát. Ehhez kell, ehhez kellett a "játékosság". Náluk . a lényegátélő nézőtípussal való rokonság fedezhető fel. Feltételezhető az is, hogy náluk az agykéreg másodlagos és harmadlagos mezői az érzékelési mozzanatokkal együtt teljes értékűen működnek befogadáskor.
Az a néző, aki nem tudta beleélni magát a fotók világába, mintegy azt próbálta bizonyítani - metafóránkra utalva -, hogy a sétabot nem lehet pari*pa, hogy a varázsló nem szellem, csak a törzs egyik tagja. Emiatt a kívül reke*dés miatt kerülte el őket a fotóesztétikai élmény, mint a művészetesztétikai élmény egyik fatája. Aki mert "homo ludens" lenni, aki tudott decentrálni, aki nyitottá tette befogadása idején a tudati organizációját, belehelyezkedhe*tett a mintha-valóságba, elevenné varázsolta az ábrázolást


A műalkotások sajátos szépsége emberi jegyekkel gazdagította, saját ké*pünkre formálta a valóság esztétikumait; humanizálta, élvezhetőbbé tette. Ennek a fejlődésnek egyike a fentebb vizsgált szépélmény. Lássuk tehát, ho*gyan épül fel a művészetesztétikai élmény alapvető sejtje a fotó befogadása*kor. Ennek modelljét rajzoljuk most föl.

A művészi fénykép a beleéléskor mozgósítja a tudatos és a tudattalan élménymintákat a befogadás szakaszainak egyszerűbb mozzanataiban. Az él*ményminták egyre átfogóbb folyamatban, tartalommal telítődő képzetszinté*zisben összegeződnek. A befogadás további mozzanataiban a fotóbeli világ nyújtotta élmény sajátos jegyével: a mintha-valóság élményével találkozunk. Az emocionális elemekkel sűrűn átszőtt képzetszintézis a kettős tudat révén tartalmazza az objektív (fényképezett) valóság és a művészeti (fényképen ábrá*zolt) valóság minőségi különbségét.
A beleélési folyamatban szintetizálódott képzetanyag harmonikusan il*leszkedik bele az aktuális pszichikus működésekbe és a beleélés állapotában uralkodóvá válik, s visszatartja az egyéb élményeket, meghatározza a befoga*dás pszichikus állapotát. A koncentrált figyelem - a megfelelő vigilitási szint - úgy szól bele a képzetszintézisbe, hogy a szépélmény létrejöttéhez szükséges élményminták tudjanak jobban érvényesülni, azok pedig, melyek nem, vagy kevésbé szükségesek, elhalványuljanak. A kialakult szépélményt az értelem és az emocionalitás dinamizmusai igyekeznek hosszabb ideig fenntartani, majd totálissá tenni, művészetesztétikai élménnyé formálni.
Végül is a szépélmény megélésével tesszük első lépéseinket az alkotás mintha-valóságában, hogy a további lépések során művészeti tartalmakkal gaz*dagodva, fotóesztétikai élményeket átélve térjünk vissza mindennapjainkba Ha ez az út sikeres, akkor hatékonyan találkoztunk a művészettel, varázslatot áhító ősemberként, játékos gyermekként, és mégis racionális gondolkodású felnőttként, lényegátélő nézőként hittük el, éltük meg igazinak a költeményt.




A fotónyelvi kifejezés egyik artisztikus eszköze a szín. A fotóművészet ábrázolási és kifejezési lehetőségét a színes fotográfia kiszélesítette, s egyben újabb elméleti és gyakorlati problémákat vetett fel. Fotópszichológiai "kalan*dozásaink" során itt is körül kell néznünk. Márcsak azért is, mert a színes fo*tóra vonatkozó gondolatokban talán még több a megválaszolandó és felveten*dő kérdés, mint a monokróm fényképnél.



Gyakran beszélünk úgy a színekről, mintha egy színes film, egy színes fénykép, vagy egy festmény színének esztétikájáról, vagy pszichológiájáról szólnánk. Pedig valójában csak a színekről beszélünk. A zöldről, a sárgáról, vagy' bármelyik más színről. Függetlenül attól, hogy az adott szín egy gyü*mölcs, egy falfelület, egy emberi arc, egy gép, vagy egy madár színe-e. A színes fotóval foglalkozó irodalom' majdnem kivétel nélkül említi, vagy elemzi a szí*nek különféle érzelmi hatását. Olvashatunk arról, hogy mely színek nyugtat*nak és melyek izgatnak. Hogy bizonyos színek vidám hangulatúak-e, vagy in*kább depresszívek. Hogy fokozzák-e a távolság érzetét, vagy inkább csökken*tik. Hogy hideget vagy meleget érzékeltetnek-e. S így tovább. Megállapításaik általában igazak, többnyire mégis távol esnek a színes fotográfiától. Elsősor*ban azért, mert mintegy hermetikusan különválasztják a színeket és a színhatá*sokat a színes fényképtől. Ezért aztán a szín és a színes figurák s helyzetek a helytelen értelmezés miatt elkülönülnek egymástól. A téves teóriák okozzák, hogy .leszakadnak a színek az őket hordozó figurákról és elkezdik önálló éle*tüket élni.
Hajlamosak vagyunk úgy tudni, hogy például a narancsszín meleg, vidám, eleven és izgató. A zöldről azt tartjuk, hogy üde, nyugtató, hűvös, és így tovább, színenként sorolhatnánk a színekhez kötött sztereotípiákat. Hajlamo*sak vagyunk továbbá ezeket a hiteket mereven alkalmazni a színes fényképre, a színeket befolyásoló fényképi szituációtól függetlenül. Elfeledkezünk arról, hogy a színes tárgyak milyen méretben, történési mozzanatban, kompozíció*ban jelennek meg a fotón. Pedig lényeges szempontok ezek. Egyrészt azért, mert a színek önmagukban tényleg olyan hatásúak, amilyenek. Másrészt meg azért, mert a figurális ábrázolástól, a képen látható tárgyak milyenségétől dön*tően meghatározottak. A láthatóvá tett szemléletet, a fénykép nyelvén megje*lenített tartalmat mindig színes környezetben levő színes tárgyak hordozzák. És sohasem külön a tárgyak, vagy külön a színek. Ha a tárgyakhoz, a fénykép figurális elemeihez szervesen hozzátartozó színeket fogalmi szinten, az elmé*letben leválasztjuk, akkor valójában nem tudhatunk behatolni a színes fénykép tartalmi világába, hiába fotószerű a formanyelve.
Közelítsük meg tehát a színes fotográfiát úgy, hogy nem csupán a színe*it vizsgáljuk. Kielégítő választ várni, vagy adni akarni túlzás lenne. A színek vi*lágában, az érzékelésben megkülönböztethető harminc-negyvenezer szín biro*dalmában ez akkor is túlságosan merész vállalkozás lenne, ha tanulmányunk*nak nem volnának terjedelmi korlátai.



A színhatást több elmélet magyarázza. A fotóirodalomban a Helmholtz*féle három-szín elmélet terjedt el, ami ma már sok szempontból nem állja meg a helyét. AHeringféle négy-szín elmélet korszerűbb. Eszerint piros-zöld, sár*ga-kék és fekete-fehér színt érzékelő anyagok vannak a retinában. Fény hatá*sára bomlanak le ezek és újra felépülnek: színkiegészítő - komplementer - alapon. A piros színre bomló anyag felépülésével a zöldet, a kék színre elbom*ló anyag épülésével a sárgát érzékeljük, és viszont. Ezért látunk szürkét két komplementer szín keverésekor, és ezért nem létezhet kékessárga, vagy zöldes*piros szín. A fekete-fehér anyag minden hullámhosszúságú fényre reagál, le*bomlik és felépül. Ezáltal nemcsak a "színtelen" tónusokat, hanem a színek telítettségét is érzékelhetjük. A kevert színeket a különböző lebomló és fel*épülő anyagok bonyolult összműködése révén érzékeljük. Ladd-Franklin ki*mutatta, hogy a retina különféle színzónákból áll. A külső zóna szürkelátó, a középső sárga-kék érző, a belső zöld-piros érzékelő, a koncentrikus zónák centruma pedig bizonyos fokig minden színre reagál. A színek látásában jelen*tős szerepet játszik még a látóidegben terjedő ingerület haladási sebessége és az agykéreg látólebenye, amely a legmagasabb fokon rendezi látási élménnyé a fényingereket. Szemünk idegsejtjei reagálnak tehát a fényre. A csapok és a pálcikák érzékelik az ingereket és amikor az agykéregbe továbbítják, akkor a korábban objektív - fizikai - jelenség szubjektívvá válik: mint pszichikus fo*lyamat, színlélektani hatás jelentkezik. A szín tehát a valóság tárgyainak, je*lenségeinek tőlünk függetlenül létező tulajdonsága. Objektív jelenség, elektro*mágneses rezgés, amely 390 mľ hullámhossztól a 770 mľ-ig terjed (legalábbis a látható tartománya ilyen). A színhatás viszont már szubjektív folyamat, a valóságos színek tükröződése agyunkban, pszichikus működésünkben.
Zavarban lennénk, ha azt a feladatot kapnánk, hogy mutassunk piros színt. Ne piros valamit, hanem magát a pirosat. Mutathatnánk almát, kendőt, falfelületet, vagy bármilyen más piros színű tárgyat, de pirosat, mint olyant aligha. Ez természetes, hiszen a szín tulajdonság, s érzékletes tulajdonsága csak tárgynak, jelenségnek, azaz valamilyen hordozónak lehet. Annak a valaminek, amit a színt, mint egy ismertetőjegy jelöl. Amikor egy színt hordozó tárgy felismerhető, vagy nem a figurális mivoltában hangsúlyozódik (pl. egy homo*gén színes felület), akkor mégis beszélhetünk "csak szín" hatásról. Például egy nonfiguratív fotó azért tud pusztán színekkel, a színeket meghatározó fi*gurális elemek nélkül is hatni, mert a színek önmagukban is árnyalt és heves érzelmek kiváltására képesek. Amikor a színes fénykép pszichológiai hatását keressük, mindig az aktuális képi szituációban kell megvizsgálnunk a színeket, és sosem önmagukban, "nonfiguratív" minőségükben, hanem tárgyaikkal együtt. Igaz, a színek fajlagos hatásának ismerete is alapkövetelmény. Egy mű*vészeti értékű színes fotón a színek szervesen illeszkednek a képi helyzethez, a fotó nyelvén formált tartalomhoz. A fotó nem lehet művészi azért, mert mondjuk tiszták a színei, vagy azért, mert komplementerek, vagy pasztellek, vagy esetleg azért, mert szinte monokróm hatásúak. Egy fotó azért lehet mű*vészi értékű, mert az átköltött ábrázolás fényképi valósága az éppen alkalma*zott színekkel, azok segítségével egy adott színkörnyezetben kerekedett teljes egésszé, művészetesztétikai élménnyé. A művészi színes fotó fekete-fehér vál*tozatának- s ez egyfajta tesztje is - valamiképpen kevesebbet kell mondania. A hiányérzetet pedig nem csupán a színek kiiktatása, a fekete-fehérré tett vi*lág, hanem a képnek az ebből eredő tartalmi megváltozása okozza. Azért, mert a színek és a fényképi világ szerves kapcsolata, amely korábban (színes*ben) együtt hordozta a tartalmat, az most a monokróm változatban megszűnt. Festmények reprodukciói is ezért élvezhetők kevésbé fekete-fehér kópián, mint színesben.
Nézzünk egy-két színt. A sárga meleg hatású, életigenlő, könnyű. Egy beteg ember sárga arca, vagy egy holt tetem sárga testszíne viszont nem ezeket a hatásokat váltja ki. A zöld friss, nyugtató, üde. A vörös forró, izgató, dina*mikus, felszólító. De ha az ecetes saláta egyszer csak vörös színben izzana, a sült hús pedig zöldben tündökölne, minden bizonnyal vitathatóvá válna a rá*juk irányuló étvágyunk. A narancs szín izzó, tüzes, izgató, száraz. A kék hi*deg, pihentető, szentimentális. Viszont egy kék hajú férfi láttán eléggé megdöbbennénk, s kék tejet inni gondolatban is kellemetlen lenne, és az örökzöld növényeket sem szívesen képzeljük el örök-kékben. És a színsztereotípiák "hatászavara miatt" nem váltja ki egy narancsszínekben szikrázó téli táj*kép naplementéje a forróság érzetét. Aminthogy nem sugall szemlélődő nyu*galmat egy ibolya színű ló, s nem a frisseség, üdeség élményét kínálja a zöld penész.
Ezek ellen vethető, hogy nincs ibolya színű ló, hogy a tej fehér, hogy a saláta nem vörös. Ez igaz. De egyrészt a művészi átköltés bármit bármilyen színre változtathat, másrészt kísérletben is "átszínezhetünk" dolgokat. Egy pszichológiai vizsgálatban a tej kék és a saláta vérvörös. S ilyenkor annyira módosulnak színélményeinkhez kapcsolódó reakcióink, hogy a színekre álta*lában jellemző hatás teljesen módosulhat, vagy megszűnhet. A kísérleti sze*mély viszolyog a színeváltozott tápláléktól, de ha mégis megpróbálja meginni, vagy megenni, mert a kísérletben megpróbálta - akkor kellemetlenül jár... Láthatjuk ezekből is, hogy a színek hatásai rendkívül összetettek és variábili*sak.
Ezek szerint nem beszélhetünk a színekhez társuló általános hatásokról? A színek hatása meghatározhatatlan, teljességgel esetleges? S ha ez az igaz, hogyan vonatkozik a fotóra?
Ismerkedjünk meg a színes világ alapvetően fontos tulajdonságával, a hordozó és a hordozott viszonyával: a figura és a szín kapcsolatával Ebben a szerves kapcsolatban a figura és a szín illeszkedhet egymáshoz harmonikusan, vagy az egyikkomponens túlsúlyba juthat a másikkal szemben, illetve a legkü*lönfélébb átmenetek lehetségesek. Ha a hordozó - figura - és a hordozott - szín - viszonyának ismeretében közelítünk a színes fényképekhez, akkor biztosabban igazodhatunk el a színek és színhatások terén.



Maszkoljuk körül egy színes fotó valamelyik részét úgy, hogy a fedetlen képrész, mint ábrázolt tárgy felismerhetetlen legyen. Csupán az általunk kiha*sított szín érvényesüljön. Ezzel a művelettel sikerül elválasztanunk a színes fo*tón a hordozótól a hordozottat. A szín mintegy már önmagában szerepelhet, mint barna, zöld, sárga stb. színű felület. És már nem úgy, mint barna asztal, zöld ruha vagy sárga citrom. Hanem csupán mint önmagában ható szín. Igaz, hogy a színt most is figura hordozza, de ez, mivel lefedtük egy résiét, nem is*merhető fel. A szín szabadon, figurális alapjától függetlenül, önmagában hat a befogadóra. Ezt a hordozójától elszakadva, önmagában érvényesülő színt (az angol self = önmaga szóból kiindulva) nevezzük el szelf-színnek. Szelt színt látva a befogadás érzékelési folyamata sajátosan zajlik le. Amíg korábban a fi*gurális szín, mint felismerhető tárgy, hasonló érzéseket és gondolatokat indí*tott meg a nézőben azáltal, hogy vezérképzetként a kötött asszociációkat moz*gósította, addig most, az önmagában=érvényesülő szín szabadon, a befogadóra jellemzőbben, leginkább kötetlenül, ezért is sokban szubjektív módon épí*ti fel a néző képzetszintézisét, számos szabad asszociáció beindításával.
Ha egy almának csak a színét érzékeljük, a piros szelf színt, akkor a szí*nekhez társított képzetek rendkívül változatosak lesznek. Az egyik néző élmé*nyében például a tűzzel, egy másikéban az alkonyi égbolttal, a harmadikéban mondjuk a vérrel, vagy bármi mással kapcsolatos emlékek, érzések merülhet*nek fel. Az alma figurális piros színű látványához társított képzetek viszont elsősorban az almához, mint gyümölcshöz kötődnek - ezen belül már az egyé*ni érzelmi színezet aztán tetszés szerint megnyilvánulhat. A nézőnek a koráb*bi tapasztalatai, megszokásai, beidegződései miatt van egy ún. spontán figurá*lis szín-igénye Ezért sokszor nem tudatosan a szelf színhez is hozzáképzel va*lamit, vagy felismerni vél valamilyen tárgyat, helyzetet. Így egy valóban érzé*kelhető szelf szín és a befogadó szubjektum által "kivetített" képzeleti kép a fantázia figura együttesen fogják meghatározni a további asszociációkat.
Arra utal ez, hogy csupán színnel, szelf színnel nem lehet egyértelműen gondolatokat közölni, vagy megértetni (más kérdés az, hogy olykor nem is kell). A szelf szín által kiváltott érzelmek nagyon' individuálisak, ezért a fotó nézőjében esetleg felépülő gondolatok tartalmai is rendkívül esetlegesek lesz*nek. A adott szín, színek hatására érez, gondol valamit, de minden bizonnyal egészen mást, mint egy másik néző, s egészen mást, mint a fényképet készítő fotográfus.
Szelf színeket minden színes témából előállíthatunk: felvételkor úgy komponálunk, vagy a kinagyításnál úgy avatkozunk be, hogy a figura felis*merhetetlenné váljék. Például "belevágunk" a tárgyba, vagy nagy részét árnyé*koljuk, vagy szuperközeliben fotózzuk, vagy életlenítjük stb. i amikor a hor*dozó már nem felismerhető tárgyi mivoltában - mondhatjuk: nonfiguratív -, akkor a szín már önmagában hat a nézőre. Szelt színhatásként. A szelt szín te*hát a hordozó és a hordozott olyan viszonyát fejezi ki, amelyben a szín mint*egy a figurális hordozójától függetlenül érvényesül és a befogadás során ^-első*sorban a néző szabad asszociációit mozgósítja, sokban esetleges szubjektív élményt vált ki.

Az önmagukban is hatni tudó szelf színeket a képelemek,: képi helyze*tek, a méretek, a kompozíció, az élességi-, világossági-, színtelítettségi fokoza*tok, valamint tapasztalataink során kialakuló emlékeink egyaránt befolyásolják és átalakítják - determinálják. Élményünk eltér az adott színre vagy szí*nekre általánosságban érvényes hatástól. Ilyenkor nem csupán: a szelf színek ál*tal kiváltott, hanem a színes figurális fotográfia nyújtotta élményben van ré*szünk. A definiálható figurákat, tárgyakat alkotássá rendező fotó - a nonfigu*ratív képek kivételével - determinált-színekből épül fel. A fotográfus alkotó beavatkozása mindenekelőtt a színek determinálási folyamatában a legkifeje*zettebb, mutathat egyéni arculatot. A fotó értékét nem a színtörvényeknek megfelelően elrendezett színek adják, hanem azok, amelyek indokoltan szol*gálják a kifejezésre szánt információt, a tartalmat, a lényeges összefüggések*nek a nézőbe való továbbítását. Tehát azok a színek, amelyeket az adott fény*képi szituációban figurákkal együtt adekvátan szerepeltet a szerző.
A hordozó és a hordozott olyan viszonya fejeződik ki a determinált szín*ben, amely a befogadó kötött asszociációit mozgósítja legkifejezettebben, s ahol a szín figurális hordozójával együtt, attól befolyásolva érvényesül. A fo*tográfia alkotásakor és befogadásakor egyaránt értékeljük a figurális alaptól elvonatkoztatott színek egymáshoz való viszonyát, vagyis a szelf színek hatá*sát. Ha összhatásuk kellemes, azt mondjuk, hogy a kép színvilága tetszik. A színvilág megítélésénél a szelf színek kompozíciója a fontos, a determinánsok*ra, a figurákra nem figyelünk. A művészi színes fotók legtöbbjén a színvilág is kellemes hatást vált ki bennünk, de ez a szelf hatás nem lehet kritériuma egy művészi fotónak. Voltaképpen ez a szelf hatás fokozódik, telítődik tartalom*mal a figurális téma-elemek determinációja révén. A fotó színvilága visszata*szító is lehet. Például disszonáns szíriekből szerkeszti a szerző. De ez sem fel*tétlenül az értéktelenségét jelenti. A téma figurális elemei éppen a fótográfus alkotói beavatkozása miatt képesek áttörni a visszataszító szelf színek hatását. Máskor pedig a figurák által a tartalom szolgálatába állíthatjuk a negatív érzel*mi hatást, a disszonáns szelf színeket. Ilyen értelemben - bár korántsem kizáró*lagosítható - úgy tűnik, hogy a fénykép alkotási folyamatában a színek deter*minálása az elsődleges, a szelf színek, mint a fotószerű kifejezés kromatikus nyersanyagai szerepelnek, másodlagosak. A fotográfus feladata az,: hogy a konkrét tartalom hatékonyabb kifejezése érdekében válogassa ki a színeket és a figurákat. A színeket hordozó figuráikkal determinálja, formálja, a szelf ha*tást figurális színhatássá. Kivétel: a nonfiguratív színes fotó, ahol az alkotói munka a szelf színek eredeti színvilággá komponálásában realizálódhat - figu*rák hiányában.
Néhány példa

Itt most elkerülhetetlen, hogy "leíró" mondatokat használjunk, hiszen színes fotókat nem közölhetünk, ugyanakkor "illusztrálni" is szeretnénk a szelf- és a determinált színek fényképi hatását. A példaként említett fotók a FOTO c. lap borítólapján találhatók, az olvasó tehát előveheti, nézheti azo*kat, viszonyíthatja hozzájuk a képleírást.
Gink Károly: Csinn-Bumm Cirkusz c. fényképének (FOTO 1960/1) színvilága kellemes. A "vidám" színekből, az élénk pirosak, világossárgák, ró*zsaszínek, fehérek együtteséből komponált fotó akkor is a derű és a vidámság érzéseit mozgósítja bennünk, ha színeit elvonatkoztatjuk figurális hordozóik*tól. Ez a Csinn-Bumm Cirkusz az élénk, mókás színek kaleidoszkópja. Ezek a lüktető színek azért élhetnek igazán, mert eleven, örömöt sugárzó tartalmat tolmácsolnak. A gyerekkorunk óta felejthetetlen, örökvidám clown tekint ránk, elegáns pózban feszít, kedvesen ajánlja magát. Vidámságra, kacagásra serkent minket. Lobogó vörös kóchaja, fehér pöttyökkel tarkított óriás cso*kornyakkendője, nagykockás barna kabátja, világoskék mellénye, hófehér kesztyűi, a rózsaszín esernyő, s az örök mosolyt és nevetést sugárzó arckifeje*zés mind megannyi nélkülözhetetlen kelléke az önfeledt vidámságnak. Ezen a fotón is a döntő fontosságú figurális elemek közvetítik a befogadáshoz az al*kotói koncepciót. A bohóc mimikája, öltözéke és tárgyai, a cirkuszi kulissza*háttér stb. figurális színei reprezentálják a cirkusz világát. Viszont a tarka, vi*dám, világos szelf színek nélkül ez a kép nem tudná igazán megidézni a Csinn-*Bumm Cirkusz varázsos atmoszféráját.
A tintakék és a vörösbarna sötétebb tónusaiból felépített kép Vilém Heckel: A hegymászók sírja c. fotója (FOTO 1966/7). A figuráktól elvonat*koztatott szelt szín hatása itt nem nevezhető kellemesnek, a fénykép színvilá*ga nem szép. Ezt a "nem szép" hatást a fotográfus a képi tartalom drámai ki*fejezése, fokozása érdekében használta fel. A szürke színtartalommal vissza*fogott színek: a sötétbarnák és hideg kékek, hasonlóan a szurokfekete árnyé*kokhoz, melyeket az alkonyi napfény rajzol, elősegítik a képi szituáció drámai hangulatát. Az egymásra rakott időrágta kövek puritán egyszerűséggel bás*tyázzák körül a rögös hantokat. Az ember jelenléte, ha lehetséges, még kietle*nebbé teszi a kopár magas-hegyi tájat. A hideg széllel dacoló, a hantra te*kintő hegyi ember a színeivel is úgy illeszkedik a sárgás-vöröses barna előtérbe, a tájba, mintha kiszakíthatatlan része lenne. Az égbolt hideg és komor színét a burnuszos mohamedán álló, égbe magasodó hajlott alakja köti össze az előtér komor-barna színeivel.
Kellemes színvilágú fotó Keller Katalin Krystyna Mikolajewska c. port*réja (FOTO 1970/12). A kevés színből álló, visszafogott színhatású kép az arc - szín árnyalatokból, barnás-zöldes tónusokból, szürkéskék és fekete szelf szí*nekből épül fel. A figurális elemektől, az arctól, hajtól, kalaptól elvonatkoz*tatva is kellemes hatást vált ki belőlünk a fekete szín kontrasztjával telitett zöldes-barna és testszínű színkompozíció. A felhasznált színeket hasonló tó*nuserősségben - sötét-pasztellban - látjuk. Telítettségük szürke tartalma vi*szonylag magas. A világosabb szürkéskék háttérszín és a fekete kalap ovális formája emeli ki a színésznő fiatal-érett arcát, közelebb hozza a nézőhöz, s így élőbbé, szuggesztívabbé teszi. A nagy fekete kalapkarimája különválasztja az arcot a háttértől, s figyelmünket az erotikus szájra és az elevenszemekre irá*nyítja. Ezáltal - mint figurális determinánsok által - az arckifejezés adott pszichológiai tartalmára koncentrálunk. A dinamikusan átlós szerkesztésű kompozíció, a fej könnyed, mégis határozott tartása, az alsó jobboldali előtér puhán életlen foltja mind olyan, a szelf színeket determináló figurális elem, amely az alkalmazott színekkel együtt segíti a hatást. A "sztár-tekintetű" lengyel filmcsillag mint reprezentatív jelenség mutatkozik be nekünk.
A fotó színei még nem szelf színek, hiszen felismerhető tárgyak színei azok; de már nem is szigorúan determinált színek, mert a figurák gyengén hangsúlyozottak. Életlenek. Ebben a lüktető folyamatban: a szelf és a determinált színek hangsúlyainak folytonos gyengülésében és erősödésében - meta*morfózisában születik meg az erdők hangulatával, érzelmi atmoszférájával telí*tett fotóesztétikai élmény. Az erdő hűvös, tiszta levegőjéről az üde zöldek és áttetsző kékek; sűrűségéről a tömött barna tónusok és puha sötétzöld foltok; barátságosságáról pedig a sárgászöldek, az égbolt távoli kékje, a törzsek közöt*ti szabad tér és a sima felületű zöld pázsit mesélnek.

A pusztán színekből komponált fénykép nonfiguratív: nem ábrázol fel*ismerhető objektumot. Ha egy fotó szelf színvilága csupán fekete és fehér ár*nyalatokból áll, természetesen akkor is nonfiguratív a kép. A színes és a mo*nokróm nonfiguratív fotókra egyaránt vonatkoznak tehát gondolataink. A fo*tóművészet sajátosságában nézve, mint azt a formanyelv fejlődésénél említet*tűk, a valóság képi ábrázolásának végső határát jelzik a nonfiguratív fényké*pek. Milyen fotóművészeti és pszichológiai konzekvenciái vannak, lehetnek ennek? A továbbiakban az ilyen alkotások megjelenésének eredőit, befogadá*sának főbb ismérveit és kérdőjeleit próbáljuk felkutatni.



A valóság művészeti megismerésének fejlődése a különböző vizuális mű*vészeti ágazatokban hasonló megjelenítési problémákkal kapcsolatos. Már az ideálok metamorfózisánál, vagy az ún. autonom komplexus kifejeződésénél találkozhattunk a többi művészeti ágazatok és a fotóművészet hasonló gond*jaival. A tudatalatti tartalmak kifejezésének közös gondját, ami a művészi igé*nyű nonfiguratív fotónál részben-egészben jelentkezik, a festészeti ábrázolás felbomlásával kezdjük vizsgálni.
A figurativitás trónfosztása fokozatosan következett el. Az ábrázolás reális összetevői: felismerhető tárgyak, képi-formai elemek egyre inkább alko*tó részeikre bomlottak. A művészi tartalom, a lényeg érzékletes megjelenítését szolgáló artisztikus elemek (formák, színek, perspektíva stb.) mindinkább ön*maguk váltak a kép tárgyává. Ez a folyamat, amely mintegy száz éve kezdődött el, izmusok születésével és elhalásával kapcsolatos: a formanyelv megújítási kísérleteit, eredményeit, zsákutcáit jelzi. A formabontás korszakai az ábrázo*lás felbomlásával gyakran esnek egybe, jelölik az absztrakt képzőművészet fejlődését. Egyben azt is, hogy a művészeti ábrázolás a néző számára mindinkább felismerhetetlenné, nehezen befogadhatóvá, olykor érthetetlenné válik. Szapo*rodnak a bizarr formák, kaotikus színfoltok, az amorf képződményekre emlé*keztető képi elemek. Ez a folyamat nagy vonalakban nyomon követhető.
A pointillisták, Seurat, Signac és a többiek apró lüktető-zizegő pontok és vonalkák ezreire bontották az egységes, még jól felismerhető képet. A befo*gadó színlátási képességére bízták a három-szín elmélet alapján felbontott szí*nes részecskék egymásba olvasztását. A fauvizmus "Vadjai", Matisse, Derain, Dufy, nálunk Márffy lehetőleg minden képelemet a színekhez rendeltek hoz*zá, a színek emocionális-dinamikai hatására alapoztak. Picassoval, Braque*kal, Leger-vel a kubizmus - ellentétben a fauvizmussal - formákra, főleg mér*tani alakzatokra, kockákra, hasábokra bontotta a képrészeket és a látványt egy*azon felületen több szemszögből szimultán ábrázolta. A futuristákat a szín és a forma már kevésbé érdekelte, Boccioni, Larra, Burljuk a mozgást, századunk rohanását tartotta leginkább fontosnak; a mozgó tárgyakat gyakran megsok*szorozva, fotós nyelven: bemozdulásos életlenséggel jelenítették meg. Schwit*ters, Arp, velük a dadaizmus ismét úfát akart, valami mást; a legkülönfélébb tárgyakat hordták össze, montírozták; zsákfoszlány, rongy, bőr és papírhulla*dék került a festett vászonra.
A fokozatosan átstrukturálódó ábrázolás a külső világ objektumairól már igen korán a belsőre, a pszichikumra irányult: az expresszionisták, Bar*lach, Van GoghťRouault, Munch, Kokoschka, nálunk Csontváry, vagy a Na*coxypán festője, Gulácsy legszubjektívabb látomásaikká ötvözték a valóságot, hogy vásznaikra vetítsék ki. A szürrealisták is elsősorban saját szubjektumuk*ból táplálkoztak, de ők, Dali, Miro, Masson s társaik igyekeztek kizárni a tuda*tos élményeket, s a tudatalatti irracionális világ véletlenszerű felbukkanásait festették, lehetőleg az értelem cenzurája nélkül. Az ábrázolás felbomlása a nonfiguratív festészetben érte el csúcsát, Pollock, Wols, Mondrian, Tobey s má*sok festményeinek többségére az a jellemző, hogy "abban már semmi sem is*merhető fel a tárgyi valóságból - mondja Michel Seuphor -, mely megszokott életvilágunkat kitölti". A nonfiguratív festő önmaga lett önmaga kísérleti alanyává. Megismerésünk legősibb tárgya vált ;számára legújabbá: pszichiku*munk. Közelebbről: pszichikumunk azon tartománya, amely a művészeti tevé*kenységjelentős belső forrása, a tudatalatti tartomány. Emlékezzünk rá, hogy a fotóművészeti forma nyelvi kísérletei is ebbe az irányba: a tudatalatti megje*lenítési próbálkozásához vezettek az ábrázolás felbomlásával, például a Sub*jektive Fotografie irányzatához.


Az új "életanyag", a tudatalatti tartomány szándékolt megjelenítéséhez új művészeti módszerek kellettek. Míg az expresszionizmus a tudatalatti tar*talmakkal inkább mágikussá színezte a valóságot, valamiféle fantasztikumot te*remtve, addig a metafizikus festészetet és Chagall népmesei álomvilágát tovább absztraháló szürrealizmus már középpontjába helyezte azt. Az új módszert a pszichoanalízistől kölcsönözte, mégsem tudott olyan ábrázolási módszert produkálni, amellyel teljesen kikapcsolhatta volna a pszichikum tudatos szfé*ráját. A tudatalatti elkerülhetetlenül keveredett a tudatossal, ami a figurativi*tásában is kifejeződik. Találóan állapította meg Caillois, hogy �Már az álmot elmesélni is csak ébren lehet". Valahogy más módon kellett a nem tudatos él*ményeket - elfojtott vágyakat, álomszerű szimbólumokat, szexuális ösztön*motívumokat stb. - vászonra transzponálni. Ezt kísérelték meg a nonfigura*tív festők. A legmélyebb gyökerekig akartak eljutni. Ezért hagyták el a figu*rát: ne befolyásolja, engedje szabadjára a minden figyelmet megérdemlő tu*datalattiról tájékoztató érzelmeket, asszociációkat. Így jutottak el a színek és viszonylataik dinamizmusával ható sajátos pszichikus szimbólumokhoz. A tu*dattalan régió bizonyos mozzanatait plasztikusabban sikerült körülrajzolniuk, mint a korábbi izmusoknak, de még ez sem hozott teljes alkotói szabadságot az ő fogalmaik szerint -, nem tudtak eléggé elszakadni a valóságtól. Ez az el*szakadás, végül is absztrahálás mennyivel problematikusabb a fotográfusra néz*ve, hiszen ő csak azt fényképezheti, amit lát, ami tárgyi megfoghatóságában létezik, sőt még a technika "érzékletes nyomai" is gyakran inkább önmagu*kat, mint szerzőjük tudatalattiját jelentik.
A nonfiguratív festészet a maga módján realisztikus lehet. Mit jelent ez? Azt, hogy képeiken a mélylélektani realitás - egyébként nehezen meg*fejthető - ábrázolásával találkozunk. Sajátos pszichikus anyag tárgyiasításával, amely létező, reális tudatbeli tartalmakra utal. Sajátos tehát ez a realitás, egy*fajta pszichológiai realizmus, amely azt jelenti, hogy szimbólumok formájá*ban tudósítanak a festmények a tudatalattiról. Tudatalatti realitásuk persze csak nyersanyaga lehet a művészetinek, önmagában legfeljebb amolyan pszi*chodiagnózis. Művészeti szempontból tehát még nem jelenthet realizmust. A fényképek világából korántsem következtethetünk a festészeti művekhez hasonló biztonsággal a tudatalattira. Olykor azt sem dönthetjük el, tudatalat*ti eredetű-e a nonfiguratív fotó, vagy csupán vizuális artisztikum kedvéért komponált foltok együttese. Nincs módunk ma még megállapítani azt sem, hogy egy-egy nonfiguratív fotó megfelel-e a tudatalatti realizmus kritériumá*nak. Legjobb esetben az oeuvre, s egyéb alkotási motívumok alapján követ*keztethetünk esetleges jelenlétére. A tudatalatti térhódítása egyik jellemzője napjaink művészetének, a tendencia szintjén, mint láthatjuk a fotóművészetre is vonatkozik ez, a megvalósulás szintjén még nem, legfeljebb vitatható kísér*let formájában.
Persze a tudatalatti sem tekinthető másnak, mint témának. Különleges téma: aktív, részt vesz az alkotási folyamatban. Önmagában való megjelenése a műben mégis kevés a művészi minőség eléréséhez. A döntő: jelenlétének a hogyanja. A tudattalant - mint témát - is a szerzői elképzelés szolgálatába kell állítani, egyebek között éppen a gondolkodás, mint tipikus emberi tevé*kenység bekapcsolásával. Ez a folyamat már nem nélkülözheti a teljes alkotói személyiség jelenlétét, sokban tudatos beavatkozását. Igaz, hogy a műalkotás számos és jelentős komponensét a tudatalatti termeli, de a mű szellemi imma*nenciáját, a gondolatait a tudat formálja. Ahhoz, hogy az alkotó megfelelően közvetítse a befogadóhoz tudatalatti tartalmait, azt rendeznie kell. Fr. Schle*gel így mondja: A művészet rendezett káosz. Stendhal így: A festészet szer*kesztett morál. A rendezés, a szerkesztés, a koordinálás folyamata az, ami so*sem választható el a művészettől.



Hajlamosak vagyunk arra, hogy olykor Abszolútnak, Mércének, Ideális*nak kiáltsuk ki a nonfiguratív fotókat. Valójában csak akkor izgalmas forma*nyelvi tanulmányok ezek, ha a szerző lombik jellegű: in vitro fényképei ké*sőbb - e kísérletek életképes hajtásait továbbvive -majd elevenebb, életszerű in vivo fotókban folytatódnak tovább. Jelentős lehet tehát a tudatalatti fotó*beli megjelenítését kutató absztrakció, mint a fényképi ábrázolás egyik lehe*tőségét jelölő állomás. Állomás - és nem végállomás! A fotográfusi oeuvre ismeretében a nonfiguratív stúdiumok segíthetnek megközelíteni korábbi szerzői motívumokat, bepillantást engedhetnek a később várható fotóalkotá*sok szubjektív indítékaiba. A fotóművészet fejlődését segíthetik az elvonat*koztatás fényképi határait kitapogató kísérletek. Egyet viszont, és éppen a fényképi nyelv szuverenitása érdekében, mindig szem előtt kell tartanunk: nem helyettesíthetik a művészetesztétikai információ gazdagabb, a fotográfi*kus tartalom és az annak megfelelő forma egységét - egyben a fotószerűsé*get - reprezentáló, a valósághoz hatékonyan visszacsatolható alkotásokat. Mi*ért nem? Induljunk ki a fénykép vizuális ingeranyagából, s most a befogadás oldaláról vizsgáljuk tovább a kérdést.
A fényképi tartalom érthetőségének a befogadó szempontjából szük*séges alapjai: a populatív jegyek. Ezek olyan képi ingeranyagok, amelyek az értő néző számára felismerhetők és lényegében azonos asszociációs tartalmuk van, ezek láttán hasonló képzeteink támadnak. A populatív jegyek számától és a befogadó felkészültségétől függően dolgozhatjuk fel könnyebben vagy nehezebben az ábrázolás tartalmának információit. A nonfiguratív fotó nél*külözi a populatív jegyeket, tehát a megértés igényével nem közölhet gondo*latokat. Ilyen értelemben a populatív jegyek jelzik azt a határt, amelyen belül a látási ingerek hasonló jelentéssel dolgozhatók fel. Ezek hiányában a sokban szubjektív befogadói érzelmeken kívül a gondolati tartalom nem jelenhet meg kommunikálható formában.
A fénykép felismerhetőségét számos pszichikus folyamatunk igyek*szik biztosítani. A tárgyakat és viszonylatokat még szélőséges érzékelési kö*rülmények között is képesek vagyunk állandó - konstans - tulajdonságaik*nak megfelelően észlelni. De a konstancia is csak bizonyos, bár tág határok között tud érvényesülni. A figurákat még különböző szemszögekből, más-más színekben, megvilágításban is felismerjük. Ez azt is jelenti, hogy a fotós egyé*ni módon torzítva, arányaikat változtatva ábrázolhatja figuráit - amelyek még így is képesek a tartalom hordozására, mert felismerhetők. D. Katz, kísérleté*ben a Mona Lisa képet torzította többféleképpen: nyújtotta, zsugorította, majd a kísérleti személyek elé helyezte, akik rögtön felismerték azt. Az ábrázolt figurák, tehát a fotón láthatók állandósága is nagy, igaz, konstanciájuk nem végtelen. Képzeljünk el felülnézetben egy kerek leveses tányért, s azt vízszintes tengelye körül kezdjük lassan elfordítani. A tányér retina képe a kezdeti kerek rajzo*lattól fokozatosan átváltozik, előbb oválissá, majd keskeny sáv lesz belőle. Mégis felismerjük. Fényképen ábrázolva a szemszögnek ezt a megváltozását, bizonytalan - ha egyéb képrészek nem utalnak a tányérra -, hogy a két vége felé elkeskenyedő tárgyat tányérnak nézzük. A felismerés azért nehezebb, mert a síkban ábrázolt tárgyak konstancia értéke mindig alacsonyabb, mint a reális világ tárgyaié. Egy fotón a nagyságkonstancía szintén csökken, hiszen téri jegyeit, plasztikusságát veszítette el, de azért viszonylag jól működik. A helykonstancia, vagyis az, amikor retinaképünk mozog, s mégis mozdulat*lannak látjuk a nem mozgó tárgyat, alig működik, hiszen a fotót a leggyak*rabban fixálva nézzük.
A színkonstancia még átköltött színek esetén, főképp a figurális deter*mináció miatt fennáll, de a fotón nem érvényesül olyan jól, mint a valóság*ban. A fényképi fények és árnyékok észlelése nem egészen adekvát. Ez a har*madik dimenzió hiányával magyarázható. Evans egyik kísérletében olyan szí*nes fotót mutatott a k. sz.-eknek, melyen egy szoba falán levő szürke tárgyak egyikét fénysáv világítja meg az ablakból, a többi tárgy pedig árnyékban ma*rad. A kísérleti sze*mélyek a színeket kevésbé jól ismerték fel, mint azokat ugyanannak a képnek sztereofotó változatában. A térszerűség okozta a pontosabb válaszo*kat, minél jobb a színes fények és árnyékok térviszonya, annál jobb a szín*konstancia. Annak ellenére, hogy a fotón általában csökkennek a különféle kon*stanciák, képesek vagyunk feldolgozni még �deformált" vizuális ingereit is.
A gestalt-pszichológiai iskola igen sok egzakt kísérletet végzett a figura és a háttér összefüggésével kapcsolatban. A formalátás kritériuma, amint azt feltárták: a figura és a háttér különbségének érzékelése. A figurának mindig van alakja, a közvetlen alap viszont formátlan és a figura mögött van. A figurát tárgyként érzékeljük. A kontúr, a körvonal a figurához tartozik. A térben egy*máshoz közellevő képtartalmakat alakként fogjuk fel (Pl a . . . . = pontpá*rok). A hasonló elemek könnyen figurává záródhatnak (p1. Göncölszekér csil*lagkép). A foltok és vonalak természetes folytatása, valamint a zárt, határolt képegységek is erős alakképzők. Lám, mennyi pszichikus folyamat mutat a figurativitás irányába! Egy nonfiguratív fotón még azt sem tudjuk eldönteni, hogy melyik a figura, s melyik a háttér. Itt az egymás közelében levő képi ele*mek, színfoltok, vonalak a legkülönfélébb képrészekkel alkothatnak alakot, vagy hátteret - ez pedig a populatív jegyek hiányát mutatja.
A figura és a háttér törvényekhez hasonlóan a pregnancia törvény is a felismerhetőség szolgálatában áll. A pregnancia tendencia azt jelenti, hogy észlelésünkben a pregnáns: nyomós, jelentős képi elemek - kör, négyzet, is*mert tárgyak alakja stb. - irányában egészítjük ki képzeletünkkel a hiányos tárgyakat. A fényképen ábrázolt képelemeket is a jellemző alakzatok felé �toldjuk meg", mintegy a nem ábrázolt részt is képesek vagyunk érzékelni. A nonfiguratív fotó kaotikus foltjai esetében a pregnancia tendencia sem tölthe*ti be feladatát, mert a nem felismerhető képrészletekből még az sem állapít*ható meg, hogy milyen irányban kellene a kiegészítést elvégezni., nincsenek megfelelő populatív jegyek. A szelt színekkel kapcsolatban pedig gondoljunk arra, amikor a néző, mintegy a spontán jellegű figurális látványigénye miatt nemegyszer �figurát vetít" a színre. A nonfiguratív fotóról tehát hiányoznak a felismerhetőség legelemibb, s egyben legfontosabb tényezői: a populatív je*gyek. Nem működhetnek, illetve nem működhetnek megfelelően a felismer*hetőség érdekében a pszichikus befogadási folyamatok: a konstancia jelensé*gek, a figura és a háttér reláció, a pregnancia tendencia, a determinált színek feldolgozása. Következésképpen: az informale fotóanyagot még a konstancia jelenségek segítségével sem tudjuk a valóság irányában korrigálni, mert még azt sem ismerhetjük fel, ami eltorzult (ha egyáltalán eltorzult, hiszen szuperközeli képkivágás éppúgy nonfiguratív fotót eredményezhet, mint a nagyfokú és to*tális életlenség, vagy a laboratóriumban, például vegyszerekkel az emulzióra erőltetett kémiai reakciók vizuális eredményei). Továbbá: nem tudjuk a fi*gura és a háttér viszonyából megállapítani a térbeli elrendeződést, hiszen leg*többször még az is bizonytalan, hogy figurát érzékelünk-e vagy hátteret, eset*leg egyiket sem. És nem tudjuk a pregnáns formákra kiegészíteni a nonfigura*tív foltokat, mert a kiindulás vizuális alapja sem ismerhető fel világosan. A szelf színek is csak önmagukban érvényesülhetnek, mert a figurális színdeter*minánsok nincsenek a fotón.
Egyszóval és sarkítva azt mondhatjuk: nem tudjuk, hogy végül is mit lá*tunk, tehát nem alakulhat ki bennünk hasonló gondolati tartalmú élmény. A fotóbefogadás dinamizmusának első, érzékletes szakaszában kezdődik az igencsak szubjektív irányban folytatódó beleélési folyamat, amely végül, az absztrakciós szakasz intellektuális emócióit tekintve válik oly módon egyéni*vé, hogy azt kell mondanunk, "csak" esztétikai élmény alakulhat ki, művészet*esztétikai nem. Tudniillik ez utóbbi - legalábbis a mi felfogásunk szerint - mindig olyan általános érvényű tartalmakat kell magában foglaljon, amely a valósághoz visszacsatolva lényegében hasonló gondolati körben mozgósítja a befogadó élménymintáit, a kommunikáció nem korlátozódhat az emocionális élménymozzanatokra. Ha kísérleti műveknek tartjuk a nonfiguratív fotót, ak*kor annak sajátossága, hogy emocionális folyamatunkat kötetlenül mozgósít*ja. Ha egyenértékű műveknek tartjuk a művészi értékű figuratív fotókkal, ak*kor információszegénységében kell megjelölnünk, hogy miért kevesebb, szegé*nyesebb alkotás. Éppen az esztétikai élményt művészetesztétikaivá nemesítő paraméterek hiányoznak a nonfiguratív fotók hatásmechanizmusából: a befo*gadási szakaszok egyenértékű működése, a társadalomhoz visszacsatolás tartal*mi egyértelműsége s egyéb, már tárgyalt műélvezési tulajdonságok.



Képzeletben tegyünk egymás mellé egy Rorschach tesztet, egy zoo-art*ot, vászonra másolt kopott falat, gyerek készítette színes pacákat, egy pszicho*tikus, egy festő és egy fotografus nonfiguratív képét. S most a képek eredeté*nek ismerete nélkül valaki próbálja ki származás szerint különválogatni a képe*ket és kiemelni a művészi személyiség alkotását. Aligha fog sikerülni. Még a szerzők oeuvre jeivé dagasztott nonfiguratív anyagban sem találnánk rá a mű*vészre. A művészi személyiséget Hussain kísérletében sem ismerték fel kép után, pedig ő nemcsak nonfiguratív képet mutatott, hanem olyan rajzokat, melyek közül egyet gyerek, kettőt hivatásos festő (egyikük kiemelkedő tehetség), egyet pedig egy kongói csimpánz készített. A francia, angol és indián felnőtt k. sz.*ekkel nem közölték a rajzok eredetét. Mindegyik nemzeti csoportnál nagyobb volt a csimpánz rajzára adott preferenciák átlaga, mint a két hivatásos festő legalább egyikére adott preferenciák átlaga. Senki nem tartotta kilógónak a csimpánz produktumát. A k. sz.-ek egy csoportja pedig a csimpánz művét ré*szesítette előnyben a három humán alkotó bármelyik művével szemben. Vi*szont abban hasonlóak voltak a képek, hogy érzelmeket kiváltottak. A mi képzeletbeli kísérletünk is kiváltana érzelmeket, de az alkotó személyiségét nem ismerhetnék fel a nézők. A nonfiguratív fotók életben maradását éppen az erőteljes érzelmi hatásuk biztosítja. Érzelmi hatás és művészetesztétikai élmény' között lényeges különbség van persze. Utóbbiban fel kell fedeznünk az alkotó személyiséget - akkor is, ha az olykor csak több kép esetén lehet si*keres. Azt a személyiséget, aki úgy ágyazza bele gondolatait az érzelmekre ható fényképbe, hogy azok a befogadó érzelmi erejét a gondolat szolgálatába állítsák, hogy az érzelmek fogalmi tartalommal telítődjenek.
A nonfiguratív fotó hatása gyakran a bizarrária-élmény révén érvénye*sül, a szokatlanság, a felismerhetetlenség öröme hat az emóciókban. Máskor, akaratlanul is afféle rejtvénynek szemléljük a fotót és figurákat vélünk felfe*dezni benne, amikor foltokat kapcsolunk jelentéssel bíró alakzattá, akkor �ki*ugrik" valami: heuréka! megvan! Ez a heurisztikus élmény a foltokból alig több, mintha egy gomolyfelhőben formákat keresünk és találunk, miközben a szelt színek és tónusok hatnak. Koestler a heurisztikus élmény tudatalatti motívumairól azt mondja, hogy "bizonyos fokig azokhoz a katartikus effek*tusokhoz foghatók, melyeket a pszichoanalízis módszere, az elfojtott komp*lexusok tudatosítása csal elő". A teljesértékű fotóalkotás hatása természetesen sem a bizarrérig, sem a heurisztikus, sem egyéb csupán az emóciókra korláto*zódó befogadási folyamatokban nem merülhet ki. A művészi fénykép és az értő néző az érzékletes jegyekkel mindig úgy dolgozik, hogy segítségükkel azokat a lényeges viszonylatokat tárja fel, amelyeknek kommunikálását célul tűzte ki a fotográfus. És itt jelentkezik az intellektuális folyamatok már tár*gyalt kapcsolódási öröme, az, amely a leginkább humanizálja a művészetesz*tétikai élményt. Az, amely a jelenséghez, a színhez, a formához mintegy hoz*záadja a gondolatiságot, a fotóesztétikai élmény döntő tartalmát. Nonfigura*tív fotónál az intellektuális folyamatok hiányoznak, vagy szegényes és esetle*ges a jelenlétük, a közlés nem válhat minden néző számára hasonló gondolati körben, egyéni érzelmi színezettel érthetővé és művészi örömöt okozóvá. Örö*möt okozóvá viszont gyakran válhat.


Beszéltünk már arról, hogy a tudatalatti, köztük a libidinózus motívu*mok szimbólumok farmájában, jelenhetnek meg a műalkotásokban. Szimbó*lumaik lehetnek figurálisak (pl. szürrealista festmények) és lehetnek nonfigura*tívak (pl. nonfiguratív festmények, rajzok) és lehetnek fölöttébb kérdőjeles valamik. Ezek a "valamik" volnának azok, amik a nonfiguratív fotókban jel*zik a szerzői személyiség tudattalanját. Hogy milyen roppant nehéz esetleges jelenlétüket kimutatni, arra többször is utaltunk. Itt most olyan összefüggés*ben nézzük meg őket, hogy egybevetjük a festészeti szimbólumokkal. Azért, hogy kiderüljön, mennyire kérdőjeles egyelőre a tudatalatti fotóbeli jelenléte nonfiguratív műnél, amikor még a határozottan megfoghatóbb festészet terü*letén is bonyolult a felkutatása.
Egy nonfiguratív festmény színes foltjai a tudattalan felvillanásai lehet*nek: szimbolikus jelzések. Lehetséges-e a dekódolásuk? A megfejtést nehezíti a képbeli információk (szimbólumok) archaikus eredete, továbbá az, hogy azok*kal fogalmakat kíván megjeleníteni a festő. A festő nem a dolgot magát, hanem annak fogalmát festi le; a konkrét jelenség ábrázolása helyett elvont fogalma*kat jelenít az új izmus: fogalmi festészet - mondják. Képpé, pontosabban szí*nes foltkompozícióvá tenni azt, aminek a valóságban (vagy annak képzeteit szintetizáló fantáziában, vagy a tudatalattiban) nincs érzékletes megfelelője - ez kérdőjel, nem is kicsi. Más az, ha olyan vizuális ingert teremt a festő, ami utalhat nem érzékletes dolgokra, például "figurátlan" tudatalatti érzelemre, feszültségre. Ez esetben viszont nem elvont fogalmat dramatizál - jelenít meg - a művész, hanem befogadói tudatunk fogalmi működésére apellál, hogy a "teremtett ingert" érzékeltetve következtessen, emocionálisan közelít*sen az eredetire: a tudatalatti érzelemre, feszültségre. Nonfiguratív fénykép*nél teljességgel járhatatlannak tűnik ez az eredetre való következtetés.
A nonfigurativista szimbólumteremtés művészi festménynél tehát az archaikus tartalmainkkal függhet össze, fotónál egyelőre csak elvileg tételez*hetjük fel ezt, hogy majd egyszer válaszolni is tudjunk vonatkozó kérdéseink*re. A szimbólum mást jelent egy kulturált, s mást egy primitív fokon. Ez utób*bihoz áll közelebb az informale jelkép, s ehhez kellene közelítenie a fotónon*figuratívnak, hogy festészeti szintre emelkedhessen. A művészi igényű nonfi*guratív fotó tehát tudatalatti motivációját tekintve legjobb esetben is képző*művészeti termék, fotóművészeti területen való jelenléte pedig a fotónyelvi fejlődés egyik, már említett kísérleti állomása: hangsúlyozottan festőies stúdi*um a fotóművészetért. Primitív, mágikus szinten, amikor még nincs Én-foga*lom, akkor a képi ábrázolás mintegy a fogalom hordozója lehet, nem pedig a fogalom jelképe. Praelogikus szimbólum. Például egy repülő madár képe ma*ga a lélek, s nem jelképe annak. Szándékában hasonló az a nonfiguratív kép is, amely magát a fogalmat akarja vizuálisan megjeleníteni, színes foltokként. Ma*gasabb kultúrfokon már megjelenik az Én-fogalom, a jelkép posztlogikus, a fogalomra utal: az ábrázolás a fogalom jelképévé válik. Persze a repülő madár nem válhat a lélek szimbólumává nonfiguratív képen, mert a jelképpé váláshoz szükség volna a madár ábrázolására. Tehát az informale mű - festmény, fo*tó - legfeljebb a praelogikus szimbólumokat szerepeltetheti.
A szimbólumok képében megjelenő archaikus tartalmak fő forrása a tu*dat alatti pszichikus tartomány. Jung az ősi tartalmakat minden emberben ha*sonlónak véli, székhelyüket a kollektív tudattalanban jelöli meg. "Minden egyes esetben a személyes emlékeken kívül ott vannak a nagy ősi kepek (archetípu*sok) is..." �Az egyéni tudattalanból is ered forrás a művészet számára, de ez zavaros és ha túlteng, akkor a művet nem szimbolikussá, hanem szimptoma*tikussá teszi. A kollektív tudattalan nincs elfojtva és nincs elfelejtve. Analítikus technikával sem hozható az emlékezetbe." Viszont kifejeződhet a művé*szetben. De kifejeződhet-e a fotóművészetben is? Ujabb oldalról feltett, már említett kérdés. Kutatást igényel: egzakt kísérletet, biztosan értelmező tovább*gondolást.
Mint láttuk, a nonfiguratív mű eredeti tartalmakat hoz (festészet) és hoz*hat (fotóművészet) felszínre alkotója tudatalattijából. Ám nem csupán pszi*chodiagnózist akarunk készíteni az alkotó személyiségéről, hanem a világról érthető ítéletet mondó - a művészeti kommunikáció folyamatában megnyil*vánuló - személyiséget keressük az alkotásban. A személyiség szerepe a művé*szetben nem hangsúlyozható eléggé. A fotó területére szűkítve most gondola*tunkat: a nonfiguratív fénykép mögött hiába keressük alkotóját, valahogy el*rejtőzött. Az a kevés híranyag, amit mégis közvetít, legfeljebb a rejtőzés té*nyérc utal: itt rejtőzhet valaki, de ki és miért? Egy valóságos hópehely, kukac vagy ráksejt és azok fényképen ábrázolt megfelelői közötti különbség éppen a fotográfusi személyiség érzékletes (jóllehet áttételes) jelenlétével, beavatkozá*sával kapcsolatos. Fölöttébb kérdéses a beavatkozás felismerése, ha nonfigu*ratívvá "láthatatlanodik" a kukac, a ráksejt és a hópehely...
A személyiség elrejtőzését több esztéta azzal magyarázza, hogy az el*embertelenedő, a humán tartalmakra mind kevésbé fogékony világunk elől menekül, húzódik vissza a művész, netán a fotóművész is. Bizonyára ez is a motívumok egyike. De a művésztől eddig még egyetlen kor sem a visszahúzó*dást - éppen ellenkezőjét - várta. A fotóművészet területén sem várhatunk mást. Gondolkodjunk el ezen: többször megidézett remetefotósunk ténylege*sen kiszakadt a társadalomból, s ezzel semmisítette meg képei művészeti hatá*sát; a nonfiguratív fotók szerzője jelen van - csupán inkognitóban, ő ezzel te*szi kérdésessé művészeti hatását. És elgondolkodhatunk azon is, ha sor kerül majd a művész szellemi tevékenységének gépi szimulálására, akkor kezdetben - mint A. A. Moles írja - nonfiguratív képeket fognak készíteni a csodálatos kompjuterek. Mert az alkotó személyiségét plasztikusan megjelenítő figuratív művek előállítására csak később lesz esetleg képes egy fejlettebb gép.

A korszerű fotónyelvi közlés az igazságot sugalmazó tulajdonságával késztetheti a nézőt a visszacsatolásra. Arra, hogy korábbi élményeit és a fotó*ból beépítetteket egymással és a mindennapokkal ütköztesse. A fotóval foglal*kozó elemzések, kritikák és fotóelméletek is akkor korszerűek, ha tudatosítás*ra szánt információik igazak, ha progresszív irányban késztetik a nézőt, az ol*vasót továbbgondolásra. Sokféle fényképet, sokféle felfogásban készítenek és többféle szemlélet lát napvilágot, amely a fotókat értelmezi, esetleg propagál*ja, vagy éppen tiltja. Ha két ellentétes pólust jelölünk ki - hogy közéjük he*lyeződjenek a képek milliói - akkor az egyiket problémára irányuló fotók*nak, a másikat a problémától elforduló fotóknak nevezhetjük el. Utóbbiak le*hetnek szépek, kulturáltak, artisztikusak, tehetséges szerző művei - mégsem viszik előbbre a fotóművészeti megismerést, és a befogadói tudatot sem for*málják progresszíven. Ellentétben az élet valós gondjaival, örömeivel foglalko*zó, problémára irányuló alkotásokkal. A fotóművészet elméletei állhatnak az egyik vagy a másik pólus mellé, de szembe is fordulhatnak velük.
Különös helyet _foglalnak el a pólusok között a befogadói pszichikumra hatékony - ám nem progresszív fotók, illetve aa velük pártosan foglalkozó el*méletek. Azok a képek és fotós szemlétetek, amelyek hamis tartalmakat szuggesztíven tolmácsolnak: tehát fertőzik a fotókultúrát. Végül is a fotóval találkozó emberek pszichikumát fertőzik, szellemi egészségének tisztaságát - mentálhigiéniáját - veszélyeztetik. Veszélyeztethetik.



A mentálhigiénia művészetbeli jelentőségéről így vélekedik Horányi Bé*la: "Minden művészet társadalmi funkciója emberformálás, elsősorban az em*ber érzelmi életének formálása a szépség eszközeivel. De a művészetek nem kis része megdöbbentő művészetfilozófiai nézeteket hirdet: a művészetnek nem kell semmit sem mondania az emberről, vagy a világról, a környező termé*szetről és társadalomról az embernek. A művészetnek önálló, különálló nyelv*vel a semmit kell kifejeznie. A költészetben a meleg lírai érzelmek helyett megdöbbentő képek, nem követhető áttételek dívnak... a néző meghökkenté*se, az abszurdum: mindez nem szolgálja már az ember továbbjutását, belső vi*lágunk könnyebb elrendezését." A fotóművészet sem kivétel, itt-ott ő is kép*viselteti magát néhány követhetetlen, például a végállomást hirdető nonfigu*ratív alkotással. E "kitágult" fotóművészetbe belefér a csupán tárgyi bizarr*ságában ható szétfolyó ragacs, a penészes és rothadó gomba, a puszta sokkolás*ra szánt foszló hús fényképe éppúgy, mint a művészetesztétikai tartalmat nem hordozó firkaszerű vonalhalmaz, vagy összekuszált gyapjúfonál, a drótgubanc, a kornyadozó kacat, s számos labormanipuláció terméke. Ezek elsősorban a fotóművészet tisztaságán, egészségén ejthetnek foltot. Igaz, kommunikációs problémák már itt is mutatkoznak. Ide kívánkoznak Orson Welles szavai: "Le*het, hogy az ember olyasmit alkot, ami felidézi egy művészi munka által ki*váltott érzelem és gyönyörűség benyomását..., de a művészi termék tudatos emberi erőfeszítés eredménye, amelynek kommunikációs jelentősége van. Ma*gasrendű művészi alkotás aligha hozható létre annak szándéka nélkül."
Már elemi szinten is könnyen keletkezik kellemetlen érzelem. Hallgas*suk meg Leonhard véleményét: "Az asszociatív érzelem ellentétje, a megszakí*tás asszociatív érzelme. Ez jelenti az alakuló élmény időszakos megszűnését, a beleélő folyamat megszakadását. Ez zavaró, kellemetlen érzelem. Hasonló*an kellemetlennek érezzük a rossz helyen bekövetkező teljes megszakítást, mint az oda nem illő ingeralakzatot, vagy az átmenet nélküli ritmusváltozást." Ezek a kellemetlen emóciók fölöttébb szolidak azokhoz képest, amelyek a be*fogadó szellemének, érzelmének árthatnak. Ilyenek a szorongást okozó, félel*met, erőszakot sugárzó, vagy éppen rémületet, undort, s hasonlókat keltő fo*tók: morbid, horror, káosz képek.



Hogy miért jelennek meg a művészetben a félelmet, a kín-érzéseket kel*tő, szorongást okozó alkotások, azt Müller-Freienfels így értelmezi: "Különö*sen korunkban látjuk úgy, hogy a 'giccshatástól' való rettegés terel sok mű*vészt lehetőleg minél intenzívebb kín-hatások irányába. Innen ered ... minden édeskés téma kerülése..., az erős diszharmóniák keresése..., a patológikus lel*kiállapotokban való tobzódás." A művészet hanyatlásával is összefüggésbe hozza a problémát: "Minden művészeti fejlődés kései korszakára jellemző a kín-hatásoknak ez a szándékolt keresése, a csiklandós, a pikáns, a borzalmas és az egyéb érzelemvegyületek iránti előszeretet..., amikor egy stílus kezd el*öregedni, és egyszerű hatásai hovatovább elhasználódtak." Talán ez volna az alkotás destruktív aktusa? Ha Koestler gondolatmenetébe helyezkedünk, fel*fedezhetünk hasonlóságokat. "Az alkotóaktusnak - mondja - forradalmi vagy destruktív oldala van. A történelem ösvényén szanaszét hevernek a destruktív aktusok áldozatai: a művészetek félrehajított izmusai, a tudomány epiciklusai és flogisztonjai." Jung azt mondja, hogy "A művészet a korszel*lemből hiányzó archetípusokat idézi fel, kompenzálva a korszellem egyolda*lúságát". Ez a kompenzáló tendencia aligha vonatkozhat a nihilt sugalló fény*képekre! De folytassuk a gondolatot: "A művész viszonylagos be nem illesz*kedése óriási előny, mert ez teszi lehetővé, hogy a ... maga útját kövesse, és megtalálja azt, amit a többiek, anélkül, hogy tudnák, nélkülöznek.". Ahol ilyen indítású eltérésről van szó, ott lehet az avantgarde, a szorongást, nihilt önmagáért produkáló szerzők véletlenül sem ilyen motivációk alapján alkot*nak.
Az avantgarde be nem illeszkedés progresszív, de fotóművészetünkben nem ilyen okokból jelennek meg a "káosz fotók", s a velük járó érzelmi-esz*mei zűrzavar. Az egyéni extravagancián, ürességen kívül nyilván szociológikus tényezők is felelősek. Most viszont nem részletezhetjük, hogy a fotókultú*ránkban itt-ott tapasztalható tévelygés milyen eredetű, mennyiben és honnan adoptált. Tény, hogy van. S ezért árthat. Ezért beszélünk róla. Bármennyire serkentették is a rohanó élet szorongásos, idegfeszítő mozzanatai a "zűrzavar fényképek" születését, akármennyi csapódott is le belőlük - ez még nem szól*hat művészi voltuk mellett. A lecsapódás és a megjelenítés fotográfiai és szemléleti hogyanja a döntő. Visszatérve Horányi véleményéhez: "A jelenkor művészetének nem kis része nem ellazulást, tisztultabb világba történő bete*kintést, bizonyos értelemben vett katharsyst ad, hanem szétzilál, nyugtalanít, kialakuló érzelmeket és nézeteket rombol..., miféle életalapérzésről beszélnek ezek a semmit nem mondó és megítélésünk szerint nem is a szépség eszközeit felhasználó alkotások - ha ugyan ezek a tárgytalan, tudatosan céltalanított, szépségtelenített, szinte művészileg sterilizált művek megérdemlik az alkotás nevet?"
Mások a nyugtalanító, félelmet és kín-érzéseket keltő művek megjelené*séről másképpen vélekednek. Több esztéta például azt hirdeti, hogy a szoron*gás, az agresszió, s társérzelmeik művészeti eredetű szuggerálása az értékek, a humánum megbecsülését segíti elő. Ez esetben a fotóművészet különösen so*kat tehetne, hiszen olyannyira valószerűen fényképezhet borzalmakat, erősza*kos vagy éppen abnormális dolgokat, hogy nem lehet nem észrevenni -- ha*már ilyen szuggesztíven hat, szuggerálhatja a humánum megbecsülését... Per*sze a dolog sokkal bonyolultabb.


Nem lehet véletlen, hogy már ideggyógyászok és pszichiáterek is foglal*koznak korunk itt-ott beteg művészetével, hogy figyelmeztetnek személyisé*get torzító veszélyeikre. Az emberekkel, pácienseikkel foglalkozva nyilván ta*pasztalják, hogy az ember negatív feszültségeit olykor még a művészetek bizo*nyos tartalmai is fokozhatják, hiszen "szétzilálnak", "nyugtalanítanak". Nos, nem feltétlenül úgy, hogy például ránézek egy agresszív, vagy szorongató tar*talmú fotóra, aztán rögtön nyomasztó feszültséget érzek, vagy agressziós düh*rohamot kapok. A hatás sokkal áttételesebb. Közvetett. Az egymásra rakódó szorongató élmények fokozatosan telítődhetnek bennünk. Érzelemvilágunk persze sohasem csupán a nihilt, félelmet, s hasonló negatív összetevőket árasz*tó alkotásoktól, fényképektől feszül, de feszülhet ezektől is. Egyebek között ez az "is" az, ami fotóművészeti téren is indokolja mentálhigiéniai kérdések felvetését. Természetesen a különféle szorongató, elborzasztó stb. fényképek között óriási különbségek lehetnek. Az is lehet, hogy a borzalmat keltő, félel*metes tartalmú fotók ébresztenek rá az értékek, a humánum védelmének szük*ségességére. Ilyen esetben vitathatatlanul művészi megformálásról van szó. Per*sze ez esetben sem a félelem szolgálja a védelmet, hanem annak a néző tovább*gondolása révén történő legyőzése. Ennek értelmében szellemünk tisztaságá*nak azok a fotók árthatnak, melyek pusztán félelmet árasztanak. Akkor lehet csak hasznos egy szorongató, rémes tartalom, ha nem önmagában, nem önma*gáért, nem a szorongáskeltésért, az ijesztésért van, hanem másért. Még köze*lebbről is nézzük meg ezeket az összefüggéseket.
Mennyire befolyásolhatja a fotó a nézőt? Milyen erős lehet az utóhatá*sa? Sokan kézlegyintéssel intézik el a problémát, mondván, túlzott jelentősé*get tulajdonítunk a fénykép hatásának. Ha igaz lenne, hogy a fotókat csak ép*pen megnézzük és pillanatnyilag élvezzük, s aztán végképp ellillan a hatás, fe*ledésbe merül a kép, akkor tényleg túlzott volna a kérdésfeltevés. Egyszer*smind fölösleges volna fotográfiákat készíteni. De a fotóélmény - a nihilt, szo*rongást adó fotók hatását is ideértve - nem párolog el csak úgy, nem semmisül meg nyomtalanul. Hanem: mint már tárgyaltuk, élménymintaként épül be pszichikumunkba, és szunnyadó potenciaként tárolódik; s adott esetben meg*sokszorozódva, minőségi átrendeződések után érzelmeinket, gondolatainkat befolyásoló tényezővé, belső mozgatóerővé válhat. Válhat! S há valóban azzá válik, általában még akkor is kismértékű hatást gyakorol a befogadóra.
Ha néhány fotó lényegesen megváltoztathatná személyiségünket, akkor a kép amolyan mágikus panacea volna. Vele néhány perc, óra alatt akár a vilá*got is megforgathatnánk. Eszményi információt közölnénk fotóinkkal, aztán a néző befogadná e nagyszerű tartalmakat - és: megváltozna. Szép, új világot teremthetnénk így. De! Dehát nemÁ éplékeny gyurma a személyiség, aki az egyik fotókiállításon pro, a másikon kontra megváltozzék: oda-vissza. Az értő nézőre permanensen ható művészi fotók befolyásolhatják, emberibbé tehetik a nézőt - "néhány élményminta erejéig". Ez nem feltétlenül kevés, de semmi*képpen nem változtathatja meg alapjaiban a befogadót. A befogadó néző po*zitív és negatív érzelmei szempontjából viszont egyaránt jelentősek a kismérté*kű - de rendszeres - hatások is.


Más oldalról nézve az utóhatást: a negatív tartalmú rémületet keltő, szo*rongást, kiúttalanságot sugalló fotók és az őket preferáló teóriák pszichikum*ra gyakorolt hatásai sem végzetesek. Nem végzetesek. De milyen hatásúak? Milyen fokú érzelmi sérülést okozhatnak? Lehetnek-e patogének? Bizonyos fényképek adott konkrét tartalmát félelemélménnyel is kísérheti a néző. Sőt a kiállításról "haza is viheti" félelmét, otthon is szoronghat. Mégsem ez a jel*mondat következik ebből: Horror fotót készíteni tilos! A fotókból fakadó féle*lem attól függően okozhat vagy nem okoz érzelmi sérülést, hogy milyen nyel*vezettel, mely tartalom, mely részeként szerepel. Milyen szándékkal és ered*ménnyel befolyásolja feszültségháztartásunkat, s hogyan hivatkozik katarzis*élményünkre. (Életkori sajátosságoktól eltekintünk most, csak felnőtt nézőkre gondolunk.) Sohasem a szorongás vagy a félelem a hibás, hanem az, aki vissza*él vele.
Félelemmel, nehezen feldolgozható élménnyel az életben gyakran talál*kozunk. A félelem negligálása a megfelelő feldolgozás ellen hatna. A befogadó pszichikus tulajdonságait beszámító, megfelelően szerkesztett fotók félelem mozzanatai, horror motívumai egyetlen egészséges és értő nézőnek sem okoz*nak érzelmi sérülést. Sőt, ha a szorongás kellemes emóciókkal társul, akkor a néző élvezheti is a horrort: angslust-élményt élhet át. A nézők zöme egészsé*ges, viszont nem értő, nem lényegátélő. Mint annyiszor, most is idetolakszik hát a fotóoktatás, a nézővé nevelés kérdése. Azért fontos ez, hogy fotós kö*zönségünk a megfelelő esztétikai ráhatás, a fotóbefogadásra nevelés folytán helyesen tudjon szelektálni öncélú rémisztés és problémára irányuló progresz*szív horror fotó, művészet és blöff között.
A megrázó, ijesztő, szorongató fényképi élmények is a valóság adekvá*tabb megismerésének művészi lehetőségét kínálhatják. Persze nem hangsúlyoz*ható eléggé, hogy megfelelően kell a fényképi ingeranyagot kóddá szervezni, hogy a horror és a hasonló elemek mintegy megszelídüljenek. Hogy a horror összetevőkhöz kapcsolódó félelemélmények feszültsége majd erkölcsi tarta*lommal gazdagodva vezetődjék le a katarzisban. Tehát ne csupán az ijeszté*sért, a rémisztésért szerepeljenek félelmes dolgok a fotón. Akár mottó is lehetne: a horror-elem a feloldással együtt, a katarzis lehetőségével adagolandó. A félelmet, káoszt, nihilt szuggeráló fotók a katarzis lehetősége nélkül művé*szetileg értéktelenek, élményvilágunk szempontjából pedig érzelmileg káro*sak, patogének lehetnek.



Ha valamit biztosan nem tehet a fotóművészet, akkor azt, hogy érzelme*inket zaklatva, káros feszültségeket okozzon és fokozza a meglevőket. Horá*nyi Petőfit idézi: Az ember annyit ér, amennyit a szíve. Küzdeni, jól dolgozni, társadalmat és emberközi kapcsolatokat építeni, "célokért áldozatokat is hoz*ni, csak megfelelő érzelmi talajon lehet". "Nekünk úgy kell nevelni az ifjúsá*got, hogy gazdag, meleg, pozitív érzelmi élete legyen, melynek talaján a művé*szeti alkotások az élet sokszínűségének könnyebb megítélését segítsék elő, romboló hatás nélkűl". Nem árt hangsúlyozni ezt, mert napjainkban kissé "korszerűtlenné" vált az érzelem. Az érzelmek bizonyos fokú értékcsökkené*sének korában élünk. Az érzelmek devalválódásában, érzelmi elszegényedésé*ben a morbid kicsengésű, a katarzist kikapcsoló művek jelentősen kiveszik, ki*vehetik a részüket.
A devalválódás elleni küzdelemben jelentős feladatot vállalhat az érzel*mi nevelésre is gondoló fotóoktatás. Nagyon fontos a művészetekkel való ha*tékony érintkezés, ezen belül az emberek széles tömegével, széles életkori ská*lán, sokrétű hatóerővel érintkező fotóművészet hatása. Mi is elmondhatjuk, hogy ha bizonyos fotókat mentálhigiéniailag károsnak tartunk, akkor nem az őszinte, lázas formakereső művészekre gondolunk, hanem a tudatosan destru*áló irányokra. Tehát nem a kísérletek, a stúdiumok akár legmerészebb pró*bálkozásainak elítéléséről van szó. Hanem: azokról a fényképekről, amelyek tendenciaszerűen térnek el a művészeti megismerés emberformáló lehetősége*itől, s a zilálás érdekében tevékenykednek. Amelyek "teljes hitevesztésről, út*talanságról, céltalanságról, kínzó, elviselhetetlen magányosságérzésről, minden magasabb psychés értéktől megfosztottságról, a jövő teljes bizonytalanságáról, az érzelmek kiégettségéről" vallanak.
A konkrét fotókra és a befogadásukra vonatkozó mentálhigiéniai kér*dések, láthatjuk, nem elhanyagolhatók. Hasonlóan fontosnak tűnik azonban a fotóművészetről valló gondolkodás, a vonatkozó szemléletek tisztaságának problémája is. És fontos, hogy társadalmi-művészeti - ne pedig steril klini*kai - dimenzióban vizsgáljuk a hamisat terjesztő, érzelmet bántó fotók hatá*sát. Klinikai szempontokra szűkítve a problémát, könnyen eltévedhetünk: „az érdeklődés észrevétlenül elterelődik a műalkotásról, és elvész a pszichés feltételek összevissza fonódó labirintusában, a költőből klinikai eset lesz." Ismét Jung figyelmeztet: "Ha egy műalkotást ugyanúgy magyarázunk, mint egy neurózist, akkor vagy a műalkotás neurózis, vagy a neurózis műalkotás." Hozzátehetjük: a nem műalkotás számba menő öncélú horror,: nihil s egyéb motívumokat terjesztő fotókra is vonatkoznak ezek a gondolatok. Sőt, olykor éppen klinikailag lehetne megérteni őket, viszont nekünk fotóművészeti kér*désekre kell válaszolnunk, fotóművészeti kérdéseket kell feltennünk.
A káros és szuggesztív fotóteóriák tudatot befolyásoló hatásáról szólva, azokra a nézetekre gondoljunk, amelyek félreorientáló tartalmakat, be nem vallottan szubjektív ítéleteket sugalmaznak, amelyek szándékosan manipulál*nak. Vagy azokra, amelyek a fotóművészet nyelvi sajátosságáról megfeledkez*ve értékelik a fényképeket. Továbbá azokra, amelyek a tájékozatlanság okoz*ta hiányokat kijelentésekkel pótolják, ex-cathedrává terebélyesítik, hogy végül esztétikai fogalmak sztanioljába csomagolva hozzák zavarba a befogadót, a nézőt, az olvasót, a hallgatót.
A fotóművészeti folyamatok progresszív és nyitott gondolatmenetű meg*ítélése ellen, végül is fotókultúránk szellemi tisztasága ellen hatnak ezek a szemléletek. Ideológusaik s ideológiáik Voltaire egyszeri orvosára emlékeztet*nek, "aki egy anyagot, amelyről keveset tud, bead egy szervezetbe, amelyről még kevesebbet tud". Mindenképpen fel kell figyelnünk arra, hogy a fotográ*fiák és teóriáik nemcsak gazdagíthatják, hanem bizonyos fokig szegényíthetik, deformálhatják is személyiségünket: szorongást, érzelmi szegénységet, ciniz*must, közönyt s hasonló ártó hatásokat csempészhetnek be pszichikumunkba. Sokan vannak, akik kételkednek ebben. Álláspontjuk kísértetiesen hasonlít a fényképezés születésekor elhangzottakra, hasonló a "hozzáállásuk": "Ha az a bizonyos Daguerre úr ott Párizsban, százszor állítja, hogy gépé*vel az emberi ábrázatot ezüstlapon tudja megörökíteni, akkor ez százszor is alávaló hazugság, amely nem érdemli meg, hogy az optika komoly német tu*dósai ettől a vakmerő állítástól félrevezettessék magukat."

Egy fotó sajátos világát, hangulatát befogadás közben sem könnyű adek*vátan feldolgozni. Hatványozottan nehéz e világ megfelelő transzpozíciója. Azaz a fogalmakban, szavakban való kifejezése, a gondolkodás racionális, logi*kai nyelvére való lefordítása. Végül is erről van szó az elemző fotókritikánál. Egy vizuális világot a szavak nyelvére ültetünk át. A fényképeket verbális anyaggá gyúrjuk. B. Nagy László szavaival: "Gyakorlatilag minden kritikus 'ellenkódot' szerkeszt, akár a tudatában van ennek, akár nincs; legföljebb olyan 'kódot' használ, amelyik többé-kevésbé megegyezik a kritika más művé*szeti ágakban kialakult hagyományaival, s többé-kevésbé ismert vagy megszo*kott."
Az elemző kritikus a látott fotókat tehát verbálissá transzponálja. És ez lényeges dolog: más egy tényléges fotó kódja és más annak szóbeli megfele*lője, "ellenkódja", parafrázisa. A fotókritika. e parafrázis világát szembesíti velünk. Annál eredményesebb a szembesítés, minél lobban megközelíti egy*mást a két világ. Persze e két univerzum viszonya bonyolultabb. És nem is ve*szélytelen, hiszen "az ilyen parafrázisok nem magát a művet, hanem legjobb esetben is egy viszonylatot határoznak meg, a mű és szemlélője viszonyát" - vallja B. Nagy. Az egyik világ a fotográfusé. Maga a fotó. Ami olyan, amilyen. Annyiféle, amennyi a szerzői koncepció. A többféle életérzésből fakadó külön*böző fényképi világok teszik sokszínűvé, választékot kínálóvá a fotóművésze*tet. A másik világ a nézőé. Azé a személyé, aki pszichikumának megfelelően, mintegy saját képére formálja a művet. Hogy ez milyen fokú lehet, arra fő*ként a portrépszichológiánál utaltunk.
A többszörös transzpozíció elkerülhetetlen. Elkerülhetetlen az áttevő*dés okozta információveszteség és -módosulás is. Moles megfogalmazásában: "Az esztétikai információ specifikusan jellemző arra a csatornára, amely hor*dozója; az egyik csatornáról a másikra váltás nagymértékben megváltoztat*ja...; a stílus művészete, melynek inkább a sugallás, mint a kimondás a célja, a bemutatott vonatkozási rendszerben logikailag lefordíthatatlan esztétikai információt, eredeti hangulatot teremt." A fotó sok prizmán megtörve, elszí*neződik: a valós színek felismerése nehéz. A különféle világok szembesítése viszont elkerülhetetlen. Mi történik, amikor a fényképi és a verbális világot a sajátjával szembe*síti a befogadó?



Ha egyszer vállalná valaki a fáradtságot és elolvasná egy-egy fotó, vagy fotókiállítás minden kritikáját, elemzését, úrrá lenne rajta a bizonytalanság. A "kinek higgyek? "-élménye. Ezt a rossz érzést feloldandó - védekezünk. Ugy, hogy véleményünkben kettős ítéletet hozunk. Egyrészt saját fotóélményünk alapján megítéljük a szóban forgó művet, másrészt az elemző kritikus vélemé*nyét is. Ha az összehasonlított vélemények megegyeznek, azt mondjuk, a fo*tókritikus helyesen ítél, igaza van. Ha különböznek, akkor a kritikus téved, rosszul ítélte meg a fényképet. "Ha környezetünk organizációnk helyességét cáfoló bizonyítékokat tár elénk - mondja Mason Haire -, hajlamosak vagyunk saját kategóriáinkat előnyben részesíteni, hiszen elvetését eleve erős érzelmi ellenállás akadályozza." Kevés kivételtől eltekintve ez így van. Ezért minden véleményt lehetőleg a sajátunkéhoz viszonyítunk és önmagunknak adunk iga*zat. Organizációnkban mintegy a biztonságérzetünket igyekszünk fenntarta*ni. Nem szívesen adjuk fel tehát a korábbi szemléletünket, nem szívesen vesszük át kritikus véleményét, mert az valami módon biztonságérzetünket lát*szik fenyegetni. Tehát mindenekelőtt saját ítéletünknek hiszünk. Ez a gyako*ri emberi tulajdonság mindaddig nem okozna túlságosan nagy zavart a fotó*értékelésben, amíg enciklopédikusan meghatározott fogalmakról lenne szó. Dehát ilyen tisztázott fogalmaink egyelőre szinte egyáltalán nincsenek. Az is ritka, ha a kritikus ért ahhoz, hogy világosan fejezze ki fogalmait.
A világok szembesítésével érhet befogadhatóbbá egy fotó, megközelít*hetőbbé a fotóművészet. Mert voltaképpen mi más lehetne a verbális világ cél*ja, ha nem az, hogy kézen fogja a nézőt és visszavigye a fénykép univerzumá*ba; hogy ott - most már együtt nézzenek körül. Így tágulhatnak ki, válhatnak érzékenyebben feldolgozhatóvá, hatékonyabbá, a mindennapokhoz viszonyít*hatóbbá a fotók. Természetesen ilyenkor sem arról van szó, hogy a világ egé*szét bejártuk és minden összefüggésében megismertük. A művészet a valóság*nak azokat az oldalait tükrözi; azokba a sarkaiba hatol be -Birkhoff szerint -, amelyek természetüknél fogva hozzáférhetetlenek a logikai elemzés számára. Ezért, mint Rodin írta: "Minden remekműben van valami titokzatos. Mindig van benne valami, amitől könnyű szédülést érzünk." A művészi értékű fotók szuggesztív világa minden kizárólagos jellegű magyarázat, egyszempontú elem*zés számára hozzáférhetetlen marad. Elsősorban a művészi fotónak az a sajá*tos realitása, amit André Bretonnal így nevezhetünk: "éjjelének feltörhetetlen magva". Ez a "mag" lesz az, ami mindig újabb és értőbb utazásra csábíthat bennünket, további megismerésre, műélmény-szerzésre.
Tudom, sokan ellenkezhetnek: az objektív esztétikai értékelés egyetlen helyes útját kell járni, hirdetni. Csakugyan túlhaladott volna elfeledkezni az objektív esztétikai törvényekről, módszerekről, s egyéb vonatkozó tudomá*nyos ismeretekről. Amint az is nyilvánvaló, hogy az értékelendő fotókat szem*besíteni kell azzal a korral is, amit ábrázolnak. Egy-egy világ megismerését cél*zó, sőt a feltörhetetlen magot törögető barangolás során minden objektív szempont szükséges - de: nem kizárólagos, és nem mindig alkalmazható. Arról sem feledkezhetünk meg, hogy fölöttébb nehéz az objektív esztétikai, pszicho*lógiai, szociológiai és egyéb törvényszerűségek helyes alkalmazása.



Amit a művészeti tudományok általános törvényszerűségeikben tártak fel - nélkülözhetetlen a fotók elemzésénél. De nagyon nehéz azokat egy konkrét fotó konkrét analizálásakor biztonságosan, kielégítően felhasználni. Itt és most tudomásul kell vennünk, hogy mutatós teoretizálással - s ne csak a mentálhigiéniailag károsakra gondoljunk -, klasszikusok szentségére való hivatkozással, esztétikai alapismeretek "fotóra huzogatásával" még nem sokra megyünk. Legjobb esetben magyarázhatóbbá tesszük a fotókat, ahelyett, hogy érthetőbbé tennénk. Jung nem véletlenül fogalmaz óvatosan: "bármit tisztáz is a pszichológia a művészet kérdésében, ez mindig csak a művészi tevékeny*ség pszichológiai folyamatára korlátozódik, és sose érinti majd magát a művé*szet legbelső lényegét."
Tegyük fel, tudjuk, mi a tartalom és a forma kapcsolata, milyen e jelen*ség és a lényeg együtthatása, és így tovább - egy adott fényképi világ kapcsán ugyanerről mégis másképpen vélekednek a kritikusok; pszichológiai ismere*tek birtokában is. Már egy fotó jelentésének megfejtésénél is sokféle, általában szerzőnként egy-egy más kicsengésű végeredmény születik; különösen a komp*lexebb elemek megfejtésekor. Hát még a fotó jelentőségének megítélésekor, a fotók viszonyító mérlegelésénél - gondoljunk csak a "Picasso dátumra". Pél*dául: mit ér a mű a fotós oeuvre-jében, mit az adott nemzet fotóművészeté*ben, mit az egyetemesében? Mennyit jelent egy ideológia oldaláról, mennyit a formanyelv terén? A reprezentáció problémájához vezetnek el ezek a kér*dések. A fotóművészeti pouplációt reprezentáló fotók mintáját lehetetlen egyetlen kamaratárlaton, vagy kiállításon bemutatni: a kiállítás alkalmatlan arra, hogy képeiből a fotóművészet egészére vonatkozó megbízható ítéletet alkossunk. A fotóművészetet fejlődésében, folyamatában, eredőinek, jelenének és várható jövőjének ismeretében kellene mindig megvizsgálni. Egy fotókiállí*tás csepp a tengerben. Ha nem találjuk meg egy kollekció fontosabb motívu*mait, akkor az csak kiszakított egyedi képek sokasága marad: éppen az oly lé*nyeges fejlődési összetevőitől fosztottuk meg. Nem tudjuk, "honnan jött", s azt sem, hogy 2hová tart". Az a korszerű kiállítás, amelynek egyedi képeiből jobban következtet*hetünk a fejlődés motívumaira, s amelynek fotói együttesen érzékeltetnek többet a múltból, a jelenből és a jövőből is. Ennek megközelítő kiolvasása ugyancsak tájékozott és problémaérzékeny kritikust kíván. Az egyedi képek információszegénységét érdekes oldalról nézi Pereverzev. "Megismerhetjük-e egy állat múltját egyetlen fényképfelvételből? Természetesen nem, hiszen a felvétel csak egyet rögzít az állat óriási számú lehetséges állapotai közül, s ez az egy állapot lehet tisztára véletlen is, a legkevésbé sem jellemző, a legkevés*bé sem tipikus..., egyetlen vadász sem járhatna el sikeresen, ha csak ilyen sze*gényes információ állna rendelkezésre ellenfeléről." Ez talán dokumentumfo*tó lenne, amire Pereverzev gondol? Ha igen, akkor igaz, hogy egy vadász-ős*ember primitív rajza a legpontosabb fényképnél is sokkal-sokkal több fontos közleményt tartalmazhat. S most térjünk a művészi megjelenítésre: "Az ábrá*zoló és a kifejező elemeknek a kölcsönös összefüggése és áthatása a művészi képmás egyik leglényegesebb jellemzője..., egyáltalán nem művésziek a 'tisztán ábrázoló' vagy a 'tisztán kifejező' közlési elemek. Így a vad és a vadászok vi*selkedésére vonatkozó tisztán ábrázoló jellegű információ, amelyhez akkor ju*tunk, amikor a valóságos vadászatot figyeljük, ugyanúgy nem lesz művészi, mint a bánat, a düh, a félelem, a diadal külső megnyilvánulásainak abszolút pontos másolata."
A képi információ kiolvasása nézőnek, kritikusnak is nehéz. Mit tegyen hát a fotókritikus? Néhány dologra már utaltunk, s néhányra fogunk még. Most itt azt szeretném hangsúlyozni: legyen tudatilag nyitott. Nyitott, de*centrálni tudó, amennyire csak lehetséges. Mindazt fogadja be előítéletek, prekoncepciók nélkül, ami közelebb viszi a fotók világához. A plasztikus fényképi világok lényegibb és élménytéli megismeréséhez. A kritikus nem fek*tetheti Prokrusztész ágyába a fotókat. Legalábbis nem volna szabad, mert ilyenkor már nem is arról beszél, amiről kellene. Hanem egészen másról.
A kizárólagos és torzító szempontok helyett okos kritikai alternatívák*ra van szükség. Ezeket érdemes megkeresni és továbbgondohni. Ezeket célsze*rű a befogadói szempontokkal továbbépíteni - hogy a kritikus révén mindin*kább behatoljunk a fotók sajátszerű mintha-valóságába. Mindehhez számítsuk hozzá még a kritikusi egyénítést, a fotóművészeti kritikából nem nélkülözhe*tő szubjektív elemeket. Amelyeket akkor sem nélkülözhet az elemző, ha az esztétika és a rokon tudományok, s alkalmazható tudományok kiváló ismerő*je. Ha a szubjektív tényezőket mellőznénk, akkor meghalna a kritikák egyéni stílusa, zamata, hangulati atmoszférája. Nem szabad elfelejteni: a kritikus írott anyaga alapjában véve irodalmi produktum. Egy kicsit gyermeke, egy kicsit bábája a fotóművészeti alkotásnak. A bábáskodás, a progresszív művek mellé állás a kritikus etikai magatartásának mutatója. A kritikusi megítélés etikai oldaláról így ú Norman Meier: "A művészt, amíg él, nagyrészt társadalmi, val*lási, sőt politikai normák szerint ítélik meg. A munkamódszert és az erőfeszí*tést már csak azért sem ajánlatos értékmérőnek tekinteni, mert erről homá*lyos és ellenőrizhetetlen mendemondák szoktak keringeni. Az érték azonban megérdemli, hogy elismerjék; a társadalmi megbecsülés a művészt általában ösztönzi, a közöny viszont bántja, s ez tükröződhet munkásságában."

Forrás: www.fotovilag.hu

Fotózás - alapismeretek - Fotóművészet és pszichológia 5.rész


Más művészeti ágak kritikusi tevékenysége sem könnyű. Pedig azoknak komoly múltjuk van, a művészetkritika kezdetei, tudjuk, az ókorra nyúlnak vissza. A görög, kínai, szanszkrit filozófusok tevékenységéig. S azóta egyre csak nőtt a kiváló bölcselők, esztéták sora. Egyben fejlődött a művészeti kri*tika, Belinszkij szavával, a "mozgó esztétika", mint a "valóság öntudata". Ez a fejlődés a fotókritikát nemigen érintette. Korántsem tartunk még ott, hogy határozottan minősíthetnénk egy-egy fotó szerzői világát. A megítélési bizony*talanság csak fokozódik, ha az alig több mint százéves fotókritikára gondo*lunk. Még akkor is, ha a fotókritikus felhasználhatja a közel két és félezer év elemzési tapasztalatát.
Mindebből mégsem az következik, hogy a kritikus eredendően nem ér*tékeli helyesen a fotókat. Jól megközelítő véleményt alkothat, közölhet. Még*is, az említetteken kívül, mi okozhatja a szélsőséges véleményeket? A legfon*tosabbakat emeljük ki: főként a fogalmak többértelmű használata. A fotókri*tikusok zömének legalább azt kellene elárulnia, hogy őnáluk mit tartalmaz az adott fogalom, s az hogyan viszonyul a denotátumhoz, amit a fogalommal je*lölnek. Továbbá: az esztétikai, s a fotóval összefüggésbe hozott egyéb kategó*riáknak az a természete, hogy egzakt meghatározásukra még nincs kielégítő módszerünk. Kitűnő szerzők beszélnek ugyanarról egészen más fogalmakkal, s amíg erre esetleg rájövünk, sok a félreértés. Végül: a véleményalkotás már vázolt pszichológiája, ami még jól szervezett agyvelőknél is tág teret enged a re*latív igazságnak.
Ez utóbbi újabb ismereteket követel meg az olvasótól. Például a kriti*kus szemléletének, alapélményeinek ismeretét. Vannak persze kritikusok, akik ezeket egyetlen elemzésükön belül is nyilvánvalókká tudják tenni. A leg*többjük azonban nem ilyen. Az olvasó számára ilyenkor elvész a viszonyítási alap. Probléma ez, mert még kellő viszonyítási alap esetén sem feltétlenül fo*gadjuk el véleményét, hát még akkor, ha az alap is bizonytalan. Különösen veszélyes lehet annak a kritikusnak a véleménye, akit a katatimiás gondolko*dás diagnózisával illethetünk. Aki indulatát, agresszióját, szubjektív szemléle*tét zúdítja a fotókra, s mindezt úgy, hogy ügyesen titkolja fotóról alkotott gondolatai eredetét. Szélsőséges érzelmei vezérlik a fogalmi, logikai elemző munkáját: gondolkodását. S mivel racionális formában - a fogalmak nyelvén - fogalmaz, könnyen azt hihetjük, hogy a képre vonatkozik az, ami végül is pszichikuma egyik szélsőséges, szinte a fotótól független megnyilvánulása.



Ha egy lényegátélő néző kielégítő elemzéssel találkozik, akkor kiderül*het számára a fotóból fakadó lényegi információ fontossága, felismerhetővé válnak a gondolatrendező tények. Ezenkívül a kritikus hitvallása is megnyil*vánul. Az elemző kritika mindkét komponense fontos, de a kettő nem ugyan*az. A fotóbeli tények - kódok - nem azonosak a fotóról vallott vélemény*nyel Gondoljunk a mondabeli görög rabló, Prokrusztész ágyára, s mindjárt beláthatóbb, hogy lapjainkban zömmel a vélemények tengenek túl, olykor teljesen elfedve a lényeget, a fényképi világ tényeit.
Változatos koncepciók sokasága tárgyalja a művészeti kritika természet*rajzát. Ragadjunk ki közülük három elgondolkodtató példát. Benedetto Croce, olasz bölcselő odáig jutott a biztos alapok keresésében, hogy jobb hí*ján egyszerűen szakít az esztétikai módszerekkel. Helyettük a történelem, pon*tosabban a megtörténés szempontjából ítél. Ugy gondolja, hogy amit, mond*juk esztétikailag elítélünk, azt legalább történelmi aspektusból meg tudjuk ér*teni. A történelem az egyetlen igazi bírálat szerinte, az, amit az emberi csele*kedetek, köztük művészeti megnyilatkozások felett gyakorolhatunk. A Croce-i teljes bírálat annak a szabatos történeti elbeszélése, ami valóban megtörtént. Azt hiszem, itt a művészeti kritika elveszíti eszenciáját és a történések valami*féle reprodukálójává válik.
Thomas Stearns Eliot próbálja feloldani a kritikában honos bizonytalan*ságot, úgy, hogy szinte valamennyi viszonyítási alapot felhasználja. Az ameri*kai költő és kritikus gondolataival már inkább egyetérthetünk. Szerinte a lé*tező alkotások egymásköze eszményi rendszert alkotnak, amit viszont a való*ban új művek bizonyos mértékben mindig megváltoztatnak. Tehát nincsen olyan egyedi alkotás, amelynek önmaga világában teljes értelme volna: vala*mely mű csupán mint valamely összesség függvénye létezik. Elkerülhetetlen tehát, hogy a szerzőt ne a múlt példaképei alapján ítéljék meg. Megítéljék és ne megcsonkítsák. Eliot feltehetően okkal érzi, hogy nincs csalhatatlan bíró, ezért egyik kritikájában így fogalmaz: "Az adott mű harmóniában látszik lenni elődeivel és talán egyéni is, lehetséges, hogy alkalmazkodik, azonban igen va*lószínűtlen, hogy felfedezzük e kettő egyikét a másik nélkül".
Különösen szép, tiszta gondolatokat hallhatunk Antoine de Sant Exupery-től: "Küzdhetek a saját utam nevében amaz út ellen, amit egy másik választott. Bírálhatom értelme működési módját. Az értelem mozdulatai bi*zonytalanok. Szellemi téren mégis tisztelnem kell ezt az embert, ha ugyanazon csillag felé küszködik."
A számos bölcselő, művész és kritikus ellenére, akiknek munkája bizo*nyítja, hogy a kritika napjainkban is fejlődő társadalmi tudatforma, mégis so*kan úgy hiszik, hogy a kritika csupán elméleti rendszerén belül szükséges. Egy fotó a kritikáitól függetlenül úgyis olyan, amilyennek megformálták, akkor meg minek annyit beszélni róla? - kérdezhetnék többen. Ez azonban nem így van. Tévedés. Ha egy fotó, vagy fotókollekció a kritikák milyenségétől függetlenül valóban olyan maradna, amilyennek fotográfusa formálta, akkor mindenki „Az én ítéletem a biztos" felkiáltással helyezhetné el véleményét a korábbi fotóélményei, esztétikai örömei közé.
A fotókritika bele tud szólni, beleszólhat a fényképek hatásába. A „ver*bális fotóban" elemzett fényképi világ, a parafrázis bizonyos fokig elvehet a fotókból és hozzá is tehet gondolatokat, emóciókat. Elavult álláspont az, hogy amelyik fotót elemezni kell, az olyan is. Szabad legyen így mondani: a fotó egyik énje olyan, amilyennek a fotográfus megformálta. A másik énje pedig - amint erre a nézőtípusoknál már utaltunk - attól függ, milyen világ*gá transzponálták, milyen univerzumokkal szembesítették. Milyennek látta és miket hallott róla a befogadó. Röviden a fotó nem mereven olyan, nem lehet olyan hatású, amilyennek teremtették, hanem olyan is. A két én eggyé neme*sedve, komplex fotóélményként rendeződik élménymintáinkba, s hat majd a későbbiekben.
Bárhonnan közelítsük is meg a fotókritika kérdését: a világok szembesí*tésének minden kritikusi mozzanata végül erkölcsi vonatkozású. A fölösleges "szövegeléstől", a problémák "lakkozásán" át egészen a progresszió harcos vállalásáig, az igazmondásig. A fényképek parafrázisait alkotó fotókritikus csak egyféleképpen lehet erkölcsös. Ugy, ahogy B. Nagy László egy filmhőssel azonosulva, ars poeticáját vallja: "Nincs időnk mást, csak igazat mondani. Leg*alábbis meg kell próbálkoznunk vele."

Véletlenül sem mondhatja magára fotográfiánk, hogy szerencsés. Jólle*het korábban született a filmnél, előbb kezdett körülnézni a világban, észle*léseiről korábban küldte üzeneteit az emberekhez, mint a film - és mégis le*maradt: esztétikájában, tudományos elméleteiben, társadalmi hatékonyságá*ban, és az oktatásban, a néző nevelésében is. Lemaradásának természetesen nem a film az oka. Elvben a film és a fotó, s annak művészeti és egyéb meg*nyilvánulásai egyenjogúak. A világ megismerését szolgálják, más-más módon, de közös, humanizáló céllal. Tevékenységük mögött - Lukács Györggyel szól*va - "az a kérdés rejlik, hogy ez a világ mennyire az ember világa valóban, és mennyire képes az ember ezt mint sajátját, mint emberségéhez mértet helye*selni". Hogy a fotó társadalmi funkciójának megfelelően tükröződjék pszichi*kumunkban, ahhoz valamiképp át kéne hidalni a film és a fotó társadalmi meg*becsülése közötti szakadékot. Nem beszélve most a fotó és a többi művészet közötti konfliktusról. Talán csak a szakkörök, a klubok, a népművelés közpon*ti és kihelyezett tanfolyamai és a TIT Szabadegyetem oktatásának vonatkozá*sában beszélhetünk demokráciáról: a fotó és a film ezeken a területeken egyen*jogú a többi művészeti ággal. A fotó lemaradásának praktikus okait most ne taglaljuk, inkább nézzük az elméleti oldalt.
A fotó és a többi művészet közötti szakadék áthidalásának egyik lehet*séges módját kínálja a fotó értő befogadására való nevelés: a fotóoktatás. En*nek sürgető fontosságán mit sem változtat az a hamis tudat, hogy a fotóhoz végül is mindnyájan értünk. Miért is szereznénk hát rá vonatkozó ismerete*ket? Miért is tanulnánk a befogadást? A fotó megítélése - hallhatjuk - egy*szerű, „csak az esztéták, kritikusok fontoskodnak". Amíg igen kevesen vállal*koznak egy festmény, egy irodalmi mű, vagy egy zenemű értékelésére, addig a fotóhoz mindenki ért. Nem könnyű ennek az ellenkezőjét látni, hiszen ami*vel lépten nyomon találkozunk, az fölöttébb megszokottá, s a téves általáno*sítások révén természetessé, sőt közismertté válik.


Mindenütt találkozunk fotókkal. A fényképekkel való rendszeres kap*csolat hozzátartozik életünkhöz. Itt kezdődik: már az anyatejjel... Valóságos képinvázió van. A fotók tömegének hatása záporoz bennünket. Csak győzzük befogadni. A látszólag korlátlanul termelődő fényképeknek is jelentős szere*pük van a sokat emlegetett információrobbanásban. Azt sem kell bizonygatni, hogy a fényképi információk megsokasodása, éppen a prompt-hatékonyságuk miatt szükségszerű. Továbbá az is nyilvánvaló, hogy e vizuális információk csak megfelelő pszichológiai feldolgozás: értő befogadás révén válhatnak egyé*nileg és társadalmilag hasznossá. Így van ez, viszont a képinvázió eltereli a ne*velés problémájáról a figyelmet. Ami ismert - s a fotóról így hisszük -, arra nem nagyon csodálkozunk rá. Nem okoz megoldás után kiáltó feszültséget, hogy azt levezetendő: igyekezzünk megismerni a sokban ismeretlent. Ilyen "köznapi" esetben problémalátásunk sincs. Ebből eredően gondoljuk azt, hogy nincs megoldandó (s ehhez: tanulandó) feladatunk sem.
Az egyik oldalon a fotó iránti problémaérzékenység hiánya tapasztalha*tó. A másikon meg roppant időszerű lenne a problémára való fogékonyság fel*keltése, a fotók szerepének megismertetése, az értő befogadásra nevelés. Szük*séges volna ez azért, hogy ne csak téri-fizikai voltukban legyenek közel hoz*zánk a fotók. Ne csak a fotóinvázió hasson ránk. Hanem a fényképek valós tartalmai váljanak érzelemvilágunk, gondolkodásunk szerves részévé. Ehhez pedig mindenképpen fotóismereteket, befogadási készségeket kell szerezni. A művészi elkötelezettségű fotósok már megírták és napról-napra írják fény*képi üzeneteiket. Vitathatatlan: közelebbről kell megismerni és megtanulni képi nyelvüket. Azért, hogy értékes üzeneteik ne váljanak pusztába kiáltott szóvá. Fotókultúránk nagy álma: a fotónyelv tanítása.
Szükséges az oktatás, hiszen nem fotóértő személyiségként jöttünk a világra. Nem születtünk érett, lényegátélő befogadónak. Ebbe bele kell tanul*ni. Fotóismereteket kell szerezni. Vizsgáljuk meg a befogadásra nevelő fotó*oktatás néhány pszichológiai és pedagögiai kérdését. Abból az alapállásból, hogy az értő befogadók csoportjainak kinevelése a legfontosabb, a fogékony fiatal életkorban; kezdetben az iskolai, később majd az iskolán kívüli fotóok*tatás keretében. itt most nem érinthetjük a fotográfusok művészi képzését. Az alkotók, a fotók és a befogadók kapcsolatáról annyit azonban említeni kell, hogy mindenképpen felelősek vagyunk a fotóművészet sorsáért, mert az hozzáértésünktől is sokban függ. "Mert mindenkori törvénye a művészet és a műveltség törvényének - mondja a művészeti nevelésnek mindig nagy jelen*tőséget tulajdonító Balázs Béla -, hogy azok egymás függvényei dialektikus egymásrahatásban. A művészet nevelte a közönség ízlését, melynek finomabb ízlése viszont kívánta és lehetővé tette a magasabb művészetet."

Nagyon jó volna, ha egyszer hivatalos támogatással, "felülről" valósul*na meg vonatkozó tantervi passzussal és középiskolai szinten a fotóoktatás. Átmenetileg esetleg a már elfogadottá vált filmesztétikai órák egy-egy témájá*ba szőve. Úgy érzem, az iskolai fotóoktatás még soká fog realizálódni. Viszont a befogadásra nevelésnek már-már a huszonnegyedik órája felé közeledünk. Ezért a szakköri, a fotóklubi, s más hasonló formában történő oktatást - mint egyelőre lehetségesét és mint az esetleg megvalósuló tantervi oktatás mellett is megmaradókat - egyaránt érinthetik a fotóoktatás általános problémái.
Ahány kérdést felteszünk, annyi probléma. Tudom, hogy már a "ki ok*tasson?" kérdésének megválaszolása sem könnyű. A filmesztétikát oktató ta*nár általában magyar szakos, tehát az ő helyzete is nehéz, hiszen nem "film*szakos", még kevésbé fotószakos. Tudom, hogy a "mit oktassunk?" problé*mára sem könnyű felelni, mert hatalmas az ismertetésre érdemes anyag. A "hogyan oktassunk?" kérdése is bonyolult. Különösen akkor, ha a sajátos fo*tóvonatkozásokat, a fotóművészet nyelvi ismérveit úgy akarjuk kiemelni a társművészetek szorításából, hogy ne szakítsuk el a fotót édestestvér művész*társaitól. De csakis a konfliktusokat vállalva, s majd megoldani próbálva kelle*ne mielőbb rendszeressé tenni a fotónézők nevelését. Értővé és értőbbé, jelen*ségátélőkből lényegátélőkké kellene nevelni a befogadókat. Sőt - és ez a ne*hezebb - átnevelni. Az átnevelésre éppen a fotóinvázió miatt lenne szükség, mert mindenki szerzett már (ilyen vagy olyan) fotóélményeket, mindenkiben kialakult egyfajta értelmező-értékelő modell.



Azóta önálló művészet a fotó egyfajta megnyilvánulása - amint azt a fo*tóművészet nyelvi fejlődését követve láthattuk -, amióta eredeti formanyel*vén, esztétikai minőségeiben beszél a valóság élettényeiről. Amióta egészen másképpen szólítja meg nézőjét, mint egy festmény, vagy egy grafika - még akkor is, ha ugyanarról a dologról beszél. Ezt a sajátosságot közvetíthetné a fotóvonatkozású ismereteket élményszerűen tudatosító fotópedagógus: aki a fotó nyelvi tulajdonságainak összefüggésében ismerteti a képzőművészeti és más ágazati vonatkozásokat; továbbá a specifikumokból táplálkozó fotó*eredetű gondolkodásra - fotógén befogadásra nevel.
Nem hagyhatja ; figyelmen kívül tehát a fotóoktatás, a fotográfia kép*zőművészeti, filmművészeti és egyéb ágazati vonatkozását. De végül a fény*kép sajátos, fotószerű világából kell kiindulnia. Abból, amit a többi művésze*tek között csak ő tud, vagy csak ő tudja úgy, ahogy. Vagy: ha máshonnan indulna ki a befogadásra nevelő "tanmenet" ide kellene megérkeznie.
A képzésben résztvevőknek - diákoknak, felnőtteknek - a teremtő fo*tót volna jó megismerniük, s annak világába helyezkedve azt továbbgondolni: fotógén gondolatmenetben. Ehhez pedig véletlenül sem fotószakismereteket kell majd oktatni, jóllehet ezeket szükséges érinteni. A szakoktatás azoké a területeké, ahol fényképezni tanulnak. Ilyen nálunk a Képző- és Iparművésze*ti Szakközépiskola fotó szakosztálya, az iparitanuló-képzés, másrészt a fotó*köri oktatás és a fotóklubi foglalkozás stb. Tapasztalataikból egy középisko*lai vagy bármilyen iskolán kívüli fotóoktatás remélhetőleg profitálni fog. So*kat tanulhatnánk a tankönyvcentrikus filmoktatás hibáit sokban korrigáló te*levíziós filmesztétikai órákból. Figyelembe vehetnénk az értő mozinézőket ne*velő filmklubok egyes módszereit, s a "filmismeretterjesztés" szakirodalmát is. Egyszóval mindent, amire szükségünk lehet.
A fotóbefogadásra nevelő megismerés-folyamat kezdetének tekinthet*jük a fotóinvázió élményt. A fotóoktatás szakasza lehetne a célzott és a lehe*tőségekhez mérten intenzív megismerés középső ciklusa: a nézőnevelés. A képzés utáni szakaszban - az életben - a már nevelt nézők különböző helye*ken és időben már felkészültebb befogadóként lépnének be a fotókultúrába. Az oktatási cél: főbb formanyelvi ismereteiknek felhasználni tudása a fotókul*túrában. Szem előtt tartva, hogy a fotográfiai folyamatokra vonatkozó ismere*tek megszerzése nem válhat céllá - a nyelvoktatás, a képzés eszközeként kell szerepelnie. A nevelési cél: fotógén gondolkodású befogadók „kimunkálása". A fotó sajátos ismereteit eredeti módon továbbgondoló és fejlesztő, érzé*keny és visszacsatolni tudó nézői készségek biztosítása.
Komplex és rávezető - heurisztikus módon oktató - megközelítésre, továbbá komplex visszacsatoló módszerekre lesz és van szükségünk. Mindarra, ami a fotóbefogadók szemléletét érzékenyíti, valóságlátását a fotón keresztül fejleszti, lényegátélővé neveli és arra serkenti őket, hogy a társadalmilag hasz*nos ideálokkal azonosuljanak. Minden nevelési és oktatási mozzanatban az in*tegrálódási modellt célszerű követni: a befogadók, a "tanulók" épüljenek be a fotókultúrába, illetve a fotókultúra értékei integrálódjanak a képzésben részt*vevők pszichikumába.
Meggyőződésem, hogy eredményesen csak akkor oktatható a fotóisme*ret, ha számításba veszi a befogadók pszichikumát, életkori sajátosságát, apel*lál nyitottságukra, más-más szintű fajlagos fotóélményeikre. Nem tudom, mi*lyen lesz, ha megvalósul a hazai fotónéző-nevelés, de azt hiszem, döntően a befogadók „spontán képélményéből", a fotóinvázióból kell kiindulnia. Ellen*tétben egy kívülről hozott, önmagában netán ökonomikus, értékítéletekben gondolkodó tanmenettel, olyannal, amihez hozzáformálni igyekeznek a befo*gadók természetes képi érdeklődését -° mindennapi fotóélményét.
A fotóra alkalmazott oktatói értékítéletek zsúfolása újabb gondot je*lenthet. Eleve-kritikai és hierarchikus attitűdöt építhet ki a nézőkben. A kizárólagosító értékítéletekkel terhelt gondolkodás könnyen elszigetelheti a sze*mélyiséget a fotóörömhöz juttató emócióktól és a magasrendű intellektuális folyamatok - asszociatív emóciók - bekapcsolásától. Ilyenkor befogadók he*lyett fotóítészeket nevelünk, akik nem azért nézik a fényképeket, hogy kü*lönféle világokba, azokat "fotóul" továbbgondolva helyezkedjenek bele, hogy világnézetüket esztétikai valóságtartalmakkal csiszolgassák - hanem: hogy ítélkezzenek. Jó, nem jó! Kell, nem kell! A kívülről bevitt ismeret, mint ide*gen test befogadása révén a "tanuló" csupán az elszigetelt kapcsolatok moza*ikjait illesztgetheti tudatában. A belülről, a befogadói élményből kiinduló - rendszeres fotónézéssel - szinte valamennyi pszichikus folyamatot fejleszt*hetjük: a fotóérzékeléstől az érzelmeken át egészen az intellektuális mozzana*tokig. A helyesnek ígérkező menetrend tehát: a befogadó meglevő fotóélmé*nyétől halad az ezt beszámító, oktatott fotóismeretek, formanyelvi hangsú*lyok révén az érettebb új fotóélmények felé, s azokon át a valósághoz. Így vál*hat alkalmassá igazán a fotónéző a fénykép világával való kommunikációra.



"Minden ember, kicsi korától kezdve, óhatatlanul 'fényképezi' elméjé*ben s rögzíti az őt körülvevő világ, képi s formai élményeit, kialakítja magában, illetve átveszi az értelmezésükre s integrálásukra szolgáló képi kódokat, való*ságos képi nyelvet tanul meg: a közösség formai anyanyelvét, amelyben nevel*kedik. Így tehát ennek a nyelvnek a tisztasága s jó megtanulása épp annyira létérdeke minden közösségnek, mint a másiké, hiszen ettől is függ, milyen em*berek válnak tagjaiból." Létérdek a nyelvtanulás, a bennünket körülvevő fo*tó nyelvének megtanulása is. Amolyan preventív gyógymódnak is felfoghat*juk a nézőnevelést: nehogy "egylelkűvé" szegényedjünk nyelvzavarunkban. Mire gondolok? Ismét a Szentágothay professzor agyfiziológiai előadására hi*vatkozó Vekerdi Lászlót idézem: "az agyvelő csodálatos lehetőségei majd*hogynem két lélekkel ajándékoznak meg minden embert: az egyik a beszéd s a beszédhez hasonlóan időben lineárisan kódolt jelek felvételére, elemzésére és szintézisére szolgál, a másik pedig bonyolult térbeli formák - például egy em*beri arc - fölismerésére akár néhány töredékes vonásból s elhelyezésére isme*reteink univerzumában". A "fényképező elme" valójában a „fényképet olvas*ni tudó elmével" együtt igazodhat csak el az ismeretek világában.
A maga nyelvén beszélő fotó hatásában él - bennünk, pszichikumunk*ban. Hatásmechanizmusához szorosan hozzátartoznak az értő befogadást se*gítő olyan motívumok, amelyek nem a fotó nézésekor, hanem később hatnak, hogy továbbformálják a fotóélményt. Ilyenek a fotóelemzések, kritikák, azok, melyekről a világok szembesítése kapcsán beszéltünk. Ezek a fotóhatást ki*egészítő tényezők egyben meg is előzik majd az elkövetkező fotók befogadá*sát, s tartalmuknak az órákon való tudatosítását. Az „óra" fogalmán a leendő középiskolai fotóórákat értem, illetve a fotóra irányuló egyéb befogadásra ne*velő tevékenységet, például fotóklubi, szabadegyetemi stb. foglalkozást. Fel*tételezzük, hogy ezeken az órákon előbb-utóbb egyre inkább fog akadni olyan pedagógus, aki a fotó nyelvismeretére nevel. Nehéz és szép munkája lesz: a fotók egyszer már élménybe szervezett információit új és adekvát szintézisbe rendezni. Hogy a befogadó szervesen egymáshoz kapcsolódó, a világban való eligazodását segítő ismereteket szerezzen, ahhoz számos korábbi, kipróbált ta*pasztalatra van és lesz szüksége. A fotónál ez mindenképpen megkívánja - és ezt nem hangsúlyozhatjuk eléggé - a formanyelv olvasni tudását. Ezt a folya*matot alakíthatnák, fejleszthetnék a fotóórák, a képelemző viták, a válogatott és jól megválogatott irodalom és képanyag: a fotóhatás kiegészítői.
A különféle világnézeti alapon álló fotográfusok és teoretikusak vallot*tak és vallanak világunkról, kutatták és kutatják a fényképi tükrözés sajátossá*gait. Az oktató világnézete sem hagyható figyelmen kívül. Szóban, írásban, fényképben nemegyszer a miénktől eltérő világnézetű szerzők felfogásával ta*lálkozunk. A nézetek közötti eligazodás is komoly feladat. Navigálni muszáj, de közben hajózni is kell. Nem szabad persze frázisokkal helyettesíteni a tudo*mányos tényeket, s nem szabad elhallgatni a kérdőjeleket sem - ez nélkülöz*hetetlen ismérve a nyitott befogadásra nevelésnek. Valami módon a miénkkel nem egyező szemléletekről is tájékozódnunk kell.A jó pedagógus a fotóisme*reteket is csak úgy közvetítheti, hogy az életre nevel. Tehát nem struccokat babusgat... és nem csupán jelzőkből gyúrt kritikákat gyárt. Tudományosan megalapozott, bizonyító erejű ismeretanyag nélkül nem lesznek hitelt érdem*lőek az elmondottak a befogadók előtt.
A világnézeti nevelés részét is képező - középiskolai - fotóoktatás szá*mára is irányadó lehet az a pedagógiai felfogás, amelyet Ágoston György így fogalmaz: "a tantárgyak rendszere, sőt az egyes tantárgyak anyagának elren*dezése is elő kell segítse, hogy a tanulók a világ fejlődéséről, az egyszerűbb mozgásformáknak a magasabb mozgásformák felé történő dialektikus fejlődé*séről helyes képet kapjanak". Ezt a képet a nézővé nevelő fotóoktatásnak a maga eszközeivel kell majd alakítania. Tudjuk, hogy a világnézeti nevelés fon*tos mozzanata a valóság mindinkább helyes megismerése. Ha a külső világ ér*zéki, ezen belül vizuális tapasztalata sokoldalú és plasztikus, akkor a tanuló befogadók egyértelműbben győződhetnek meg a realitásokról. A fénykép ha*tékony eszköze lehet a mindennapi valóság megfelelő megismerésének, a he*lyes meggyőződésnek és magatartásminták kialakításának. Hiszen : az igazi fénykép mindig a konkrét valóságot rögzíti.
Művészi értékű fotóknál, a lényegükhöz tartozó valóságosság hitelesítő jellegét tovább fokozza, hogy a valóság érzéki tapasztalata tételeződik át: az esztétikai megismerés révén kiváltott emóciók, örömök az adott fényképi tar*talmat még mélyebben bevéshetik a befogadók élményvilágába. A fotográfiák afféle "quasi-élettapasztalatok" feladatát is elláthatják, hiszen eleven kontak*tusban :vannak a mindennapokkal. Ezért is látszik didaktikai fontosságúnak a kortársi fotók példaanyagából kiinduló szemléltetés, és csak később, erre épít*ve az archív fotóértékek ismertetése, befogadtatása. A kortársi és az archív anyagnál egyaránt fontos tudatosítani, hogy az egyedi fotón a kor és a szemé*lyiség kapcsolata nem mindig ismerhető fel. Ezt az oeuvre, a fotóalkotó kiemel*kedő képeinek összessége teszi felismerhetővé. Az oeuvre lehet az, amiben fel*tűnnek az esztétikai tükrözés legjellemzőbb fotónyelvi jegyei, ahol elkülönül a nyelvi kísérlet és a szerzői tendencia; a személyiségfejlődés, a fotográfus lá*tásmódjának változása, a gondolatoknak és képi véleményeknek a módosulása és a külső történésekkel való összefüggése érzékletes módon bontakozik ki. A reprezentáció kérdése a fotóművészet területén tehát, mint többször han*goztattuk, különösen fontos. Egyetlen más művészeti ágban sem alkotnak olyan nagy számú produktumot, mint éppen a fotóművészetben; fotográfiá*ban. Milliószámra készülnek egyedi fényképek. Ezért nagyon nehéz, szinte le*hetetlen a szerzőt és korát képviselő: reprezentatív fotók kiválasztása. Mindig csak a fotók egy egészen kis része kerülhet kiállításra, vagy fotólapba. És ép*pen úgy, ahogy; és az, amely a zsűri, illetve a szerkesztő által megszűretett. Erre is figyelni kell a nézőknek lényegátélővé képzésekor. Korrigálni kell a nem reprezentatív hatásokat, és erősíteni az oeuvre-ben való gondolkodás komplex szemléletét.
A fotótörténet kortársi és archív fotói a társadalmi fejlődésről, a társa*dalmi formák változásáról is tudósítanak. Ennyiben is par exellence jellemző*jük a világnézettől elválaszthatatlan történetiség. Érthető, hogy a fotótörténe*ti anyag egy részét meg kellene ismerniük a befogadóknak. Természetesen csak vázlatosan és nem aa múlt kedvéért, hanem kifejezetten a jelenért és az el*következő időkért.



Önmagában véve a legkitűnőbb fotóoktatási tematika és a legjobb elő*adó sem biztosíthatja a befogadásra nevelés sikerét. Legalábbis a középiskolai oktatásban nem. Ennek több oka van. Az egyik döntő ok: a tantervben szen*tesített tárgyak, a rajz, a műalkotások elemzése, az ének, az irodalom és a film számára biztosított tantervi lehetőségek is elég szerények. Naivitás volna tehát azt hinni, hogy az esetleg megvalósuló fotóoktatás pozitív kivétellé lép elő a sorból. Az órarend nyilván igen szűk lehetőséget fog biztosítani a fotóismere*tek számára, ezért az esztétikai nevelés tanórán kívüli formáit feltétlenül számításba kell venni. Az iskolai fotókörtől kezdve, a fotóklubon át a TIT-okta*tásig. Nem szólva itt az eleve iskolán kívül képezendő felnőttekről. Egy másik ok: probléma lesz még a fotóismereteknek az esztétikai nevelésen belüli, az esztétikával kapcsolatos tantárgyak közötti megfelelő elhelyezése: nehogy a polgárjogot nyert művészeti tárgyak "szolgálólányává" váljék a fotóismereti óra. A további ok: a módszer milyensége.
Milyen is a helyes fotóoktatási módszer? Hogyan neveljük a befogadót? Bizonyára több alternatíva lehetséges, de valamilyen szinten mindegyiknek van vagy lehet közös jellemzője. Az egyik az aktivizálás, a másik a visszacsa*tolás. Lássuk őket közelebbről. A befogadó elsősorban jelen van az előadáson. Jelenléte pedig könnyen az "engem oktatnak, tehát képzettebbé válok" lát*szatát sugallja. Előfordul, hogy a hallgató nem figyel, nem érdeklődik, nem ér*ti az alapvető összefüggéseket, s így további információkat sem tud megfele*lően felfogni. Nem tudja korábbi ismeretanyagába rendezni. Az aktív oktatási módszer mindig bevonja, mozgósítja, személyileg is érdekeltté teszi a hallga*tókat. A szó jó értelmében: nem hagyja nyugodni őket. Nem egyezik bele puszta jelenlétükbe. Ilyenkor a hallgató csak részben hallgató, másrészt különféle feladatokat old meg. Olyanokat, amelyek megmozgatják tudatvilágát, ítélet*rendszerét. Rokonszenvesnek tűnik egy módszer, amit a középiskolai fotóki*állítás pécsi ankétján Tőry Klára javasolt: a tanulók minden fellelhető helyről fotókat gyűjtenek, s gyűjteményüket együtt és pedagógussal vitatják meg. A feladatmegoldás, illetve a gyűjtemény megvitatása során kiderülhet, hol van*nak problémák, s milyen jellegűek. Amíg a problémák nem tisztázódnak, nem megy tovább az előadó. Ez volna a visszacsatolásos oktatási módszer egyik jel*lemzője, amit a fotókat gyűjtő nézőknél is alkalmazni lehetne. A módszer cél*ja: a fotótartalmaknak a befogadó, a "tanuló" tudatán át a világhoz mérése.
A fotóoktatás megfoghatóbb pontjai között látom a feed-back mód*szert, amit szem előtt kell tartanunk a jelenlegi képzési formáknál is, s akkor is, ha majd napirendre tűzik a középiskolai fotóoktatást. A fotóbefogadás egyik része a fotónéaési feed-back, amiről a befogadás dinamizmusánál, a tuda*tosítás és visszacsatolás kapcsán szóltunk már. A másik, a fotóórán zajló pedig a fotóoktatás feed-back je. A már elmondottakon kívül miért hangsúlyozzuk ezt? Indokolnám: a tanuló néző képzeteit először a fotó sajátos nyelvű vilá*gához kell csatolni; a fotó világával szembesített képzeteit pedig a tényleges valóság mindennapjaihoz. Feltétele ez a korszerű fotóbefogadásnak, tehát nem tekinthet el tőle a fotóoktatás sem. A rendszeres visszacsatolások során fogadhatja be tehát megfelelően a néző a fénykép magánvaló világát, s teheti számára valóvá. Egyre inkább eligazodhat a bizonyos "három J": a J(el), J(elentés) és a J(elentőség) kontextusában. A fotóértővé nevelt ember - ha nem „szakmásították" - sohasem magáról a fényképi látványról fok véleked*ni, hanem mint lényegátélő néző, az eleven valósággal konfrontált világról.
A fotó és a valóság olyan viszonyáról, amelyet a helyesen feldolgozott fotóél*ményei és a megfelelően oktatott fotóismeretei révén lényeglátóbbén ismert meg. Így valósulhatna meg az értő nézők állandó utánpótlását biztosító néző*nevelő fotóoktatás, s annak részeként a fotóművészet társadalmi méretű em*berformáló hatása.
A befogadók nevelésén tűnődő sorainkat hadd fejezzük be egy, a fotó*ismeretekre vonatkoztatott hasonlattal, amelyet Fietrasinszkitől veszünk köl*csön: "Jóllehet nem szerepel az iskolai tantervekben, nem kevésbé fontos a földi giliszta felépítéséről és az ázalékállatkák nemi életéről szóló ismeretek*nél, melyeket minden érettségizőnek tudnia kell."

A pszichológiai hangsúlyok oldaláról vizsgáltuk meg a fotóművészet néhány fontosabb problémáját. Vizsgálódásunk végére érve, tegyünk fel egy kívánkozó kérdést. Mi az értelme annak, hogy a fotográfus, a fotó és a fotó*befogadó viszonyát, a kapcsolatukban realizálódó fotóművészeti folyamato*kat pszichológiai aspektusból közelitjuk? Egyáltalán, mit nyújthat a fotó*pszichológia?
Talán többet, mint első pillanatban hinnénk. Többet, ha abból indulunk ki, hogy a fotóművészet az emberi szellem, a pszichikum megnyilvánulása. Talán kevesebbet, ha a pszichikus tényezők működését befolyásoló egyéb té*nyezőkre is gondolunk. Mindenesetre a fotóművészeti problémákba beleszól*hat a pszichológia, mert bele tud szólni. Sőt szükséges, hogy beleszóljon, hogy kérdéseket tegyen fel. Kérdéseket mindenképp, akár polémiára ingerlőket is. Szükséges, hogy hiányjelekre is utaljon, s az is, hogy válaszok adásával kísérle*tezzen. Bizonyos esetekben persze csak a tényeket állapíthatja meg, értelmez*heti azokat, de beleszólást nem eszközölhet. Pontosabban, nem ő eszközli azt. Vagyis ne követeljük aktív, segítő beleszólását ott, ahol az más terület felada*ta. Viszont, ahol hathatósan segíthet, ott igényeljük és vegyük bonckés alá fotográfiai gondolkodásunk, szemléletmódunk, fényképezésre vonatkozó kép*zeteink bonyolult, továbbgondolást érdemlő világát. Eddig is boncolgattuk, befejezésül is tegyük ugyanazt: fotókultúránkra, fotóművészetünkre vonatko*zó gondolatainkat néhány megoldást igénylő probléma felvetésével folytassuk, illetve fejezzük be. Fejlődési törvényszerűségeink érvényesülését lassító, bénító káros szemléletek oldaláról közelítsünk most a fotókultúrához.
Azért fogjuk most sokszorosára növelni a negatívumok felületét, hogy a fejlesztő gondolatok számára a támadási felület megnagyobbodjék.


Büszkeségeink fémjelzik fotóművészetünk útját. A Moholy Nagyok, a Pécsik, a Capák, az Escherek, a Flevesyk és mások igen sokan még. Voltak, so*kan voltak, akik megalapozták, előbbre vitték fotókultúránkat. Mégis, mintha jelen helyzetünket gonosz varázslat sújtaná. Lángoszlopaink - amint a más művészetek felől beáramló gondolatok - tilalomfákká, sérthetetlen szentenci*ákká, tabukká váltak. Nézeteikből mítoszok, sztereotípiák: fotográfiai gondol*kodásunkat, szemléletünket gátló káros tudattartalmak lettek. Hamis irányjel*zők. Nemegyszer későn vettük, és későn vesszük észre, hogy "ezeket követve tévedünk el. Hogy visszakanyarodunk a mai valóságunknak nem megfelelő gon*dolatokhoz, fotókultúránk fejlődésének pszichikumunkban rejlő béklyóihoz. De mindezekről nem Ők, nem gondolataik, alkotásaik tehetnek - hanem mi. Fotóvonatkozású ismereteink hézagosságát a korábbi - egyébként hasznos, tehát felhasználható - nézetek mechanikus alkalmazásával, alkalmaztatásával igyekszünk kompenzálni. Ez ideig-óráig sikerülhet. Pedig ehelyett kutatások, új felmérések, fotókultúránk sajátos elemeinek feltárása és az ezekből leszűrt tapasztalatok tudatba táplálása az útja annak, hogy a jelen valóságunkat rep*rezentáló pszichikus tartalmak törjék meg a tabuk, a mítoszok, a sztereotí*piák hegemóniáját. Hogy lehetővé tegyék a helyes értékelést, biztosítsák a fo*tóművészet továbbfejlődésének a szemléleti oldalban rejlő pszichológiai felté*teleit. Nem szűnik meg önmagától a varázslat - meg kell azt szüntetni. Előbb vagy utóbb, de a fotókultúra tisztaságáét minden áron.
Minden folyik, mozog, változik, fejlődik, differenciáltabbá válik, előre halad. Ez mindenre, tehát fotóművészeti életünkre is vonatkozik. Mégis azt látjuk, hogy fotóművészetünk sokban passzív, olykor csak illúzió: legfeljebb tükrözi, de nem változtatja a valóságot, nem integrálódik kultúránk egészébe. A fejlődés magasabb szintjén persze az ellentmondások kiegyenlítődnek, hogy ismét újabb, a fejlődést továbbmozgató ellentmondások keletkezzenek. Ez is mindenre, így fotóművészetünkre is vonatkozik. Mégis azt látjuk, hogy nemzet*közi sikereink megcsappannak, a gazdasági-adminisztratív áttételezés sokszor a rossz ízlés szolgálatában, a kulturáltabb fotók, s a korszerű szemléletek ellen dolgozik. Látjuk, hogy elméleteink lehasadtak a gyakorlatról és a többi -, hogy egyéb tényezőket ne is említsünk. És számos egyéb, a fejlődést reprezen*táló, a fotókultúrára, a fotóművészetre is vonatkozó - de az életben is áttéte*lesen érvényesülő - filozófiai törvényszerűséget ismerünk még. És mégis, mintha fotós társadalmunkra mindezek nem nagyon vonatkoznának. Igaz, a fejlődés törvényei feltétlenül érvényesülnek, érvényesülni fognak fotókultú*ránkban is. Kérdés, mikor? Bekövetkezésük időpontját lassíthatjuk, ha a gon*dolkodásunkat gátló téves értelmezéseket ültetünk el, ha dogmákat szülünk. De gyorsíthatjuk is, ha kutatjuk, felismerjük, formáljuk és tudatosítjuk a lényeges összefüggéseket. Tudatunk átitatódott már a szellem . fotóművészet*nek nevezett termékével. Ez a tudat ma sokkal ellentmondásosabb, mint vala*ha bármikor. Igaz, továbbfejlődésünk potenciális lehetősége: ez, de mielőbbi megvalósulásához esztétikai gondolkodásunk megtisztítása, a korlátok, a fej*lődést gátló téves eszmék visszaszorítása szükséges. Végül is az, hogy ne vár*juk, hanem aktívan segítsük fejlődésünket.



Művészetéből, irodalmából ismerjük Ó-Egyiptomot. Tudjuk, hogy ezek ma is kifejezik a letűnt kort. Ez voltaképpen így van, de példánknál maradva, gondoljunk arra is, hogy mindazt, amit az ó-egyiptomiakról tudunk, elsősor*ban tőlük tudjuk. Amit nem mondtak el, azt nem nagyon tudhatjuk. A klas*szikus művészetek ábrázolt világát nem hasonlíthatjuk össze közvetlenül az akkori korral. Nem így a mai művészeteknél. Ábrázolásaik mindig visszacsa*tolhatók az aktuális valósághoz. Ezért is érezhetjük válságosnak tévedéseiket, útkeresésüket. Ez a bizonytalanság, válság érzés több mai művészetre, köztük fotóművészetünkre is rányomja bélyegét. A művészeti teóriáknál általában képlékeny talajt érzünk lábunk alatt. Ezt érezzük, ha a különféle esztétikák egymást "átfedve-cáfolva-bizonyító" érveit halljuk s hallatjuk. Érezzük ami*kor egy, a műalkotás nyújtotta élményünket nem tudjuk racionalizálni. De ak*kor is érezzük, ha racionalizáljuk, értelmi szinten fogalmazzuk meg. Érezzük, amikor a formális logika szintjén jó konklúzióhoz vezető esztétikai fogalma*inkat egy adott műre nem tudjuk alkalmazni. Valahogy nem illik rá. Talán másra szabták. Talán nem szabták semmire. De akkor is éreznünk kell, ami*kor egy új gondolatrendszert nem merünk felhasználni, mert úgy rémlik, ká*ros. Később már azt sem tudjuk, káros-e vagy hasznos. Egyszerűen nem hasz*náljuk. El akarjuk felejteni. Helyette olyan elméletet állítunk fel, kezdünk al*kalmazni, ami lehet, hogy nem káros, amolyan se hideg, se meleg. De akkor minek, kinek? A "káros", a bizonytalan gyakran gondolkodtat. A tudomá*nyosabb ítéletet azzal is segíthetik,' hogy cáfolhatók, s cáfolandók Persze eh*hez munka kell. A biztos és tudományos cáfolat csak úgy nem megy.
A klasszikus művészetek megelőzték esztétikáikat. A fotóművészetnél bizonyos fokig fordítva történt. A korábbi, főleg a síkban ábrázoló esztétikák lombikjában született és növekedett. Nehezen tudja elfelejteni gyerekkori él*ményeit. Felnőtt korában is sokszor produkál "infantilis reakciókat". Ez ak*kor is baj lenne, ha az esztétikák mindig szilárd talajon állnának. De különö*sen az a baj, hogy a spekulatív elemekkel átszőtt elméletek már-már pókhá*lóként fonják be nehezen izmosodó saját esztétikánkat: a fotóesztétikát. Korunk az egzakt tételeket, s a "progresszív spekulációt" értékelheti elsősorban. A fotóesztétikának nevezett elméletek pedig nem bővelkednek ilyen elemek*ben.
A fotóesztétika is bizonytalan, a fotónéző is. Hogyan is gondolkodik a befogadói Ha fotókiállításon vagyunk, az mégiscsak más, mintha a Szépmű*vészeti Múzeumban lennék - mondja. Egy fotográfus mégiscsak más, mint egy_ festő - ezt is mondja. Egy fénykép mégiscsak más, mint egy festmény vagy egy szobor, vagy egy film. A fotóirodalom más, mint a ... Mégiscsak más! Hát hogyne volna más! Természetes, hogy más. Ezért fotóművészet, fotográ*fia, fotóirodalom.. Az emberek a "más" fogalmát itt a "kevesebb" tartalom*mal használják. Fotóművészetünk fölé emelik a "Többi"-t. Így áldoznak a "többi művészet mégiscsak más" tabujának. Pedig azok is bővelkednek művé*szetelméleti problémákban. Hogy mi köze van más esztétikáknak fotóművé*szetünkhöz? Sajnos elég sok.
Fotóművészetünket - mint azt a fotónyelv fejlődésénél is láthattuk - a többi művészetek befolyásolják. Hibáik, félresiklásaik, bizonytalan nézeteik valami módon lecsapódnak nálunk is, labilizálják fotókultúránk helyzetét. A többi művészettel türelmesebbek vagyunk, a fotóművészeti, fotóelméleti problémáinkkal pedig igazságtalanabbak Miért nincs még határozott vélemé*nyünk a fotógrafikáról? Miért nincs a színes fényképezés esztétikájáról? Fo*tóink miért nem szólnak bele aktívan mindennapjainkba? Miért nem ismer*jük közönségünket? Mennyi, mennyi mért! Nem mondhatjuk persze, hogy ezek a kérdések nem jogosak, nem égetőek, de vegyük észre azt is, hogy gond*jaink, késéseink nem mindig fotókultúránk fajlagos eredetű hibái. Képletesen szólva: fényképművészetünk nem csupán a saját, hanem a többi művészetek keresztjével is terhelve indult a Golgota felé. Lehet, hogy néhány más művé*szet könnyeket hullat érte, de amazok aligha fogják észrevenni, hogy saját ke*resztjüket is velünk cipeltetik. Ezt nekünk kell észrevennünk. Nagyon.. sok megválaszolandó kérdésünk van. És nagyon sok kérdés felvetése is várat még magára. Ha sikerül lehámoznunk a többi művészetekről ránktapadt és a fotó*esztétikai szemléletünket bénító konvenciókat, ha nem áldozunk tabuiknak és a saját tabuinknak, akkor máris közelebb kerültünk saját problémáink meg*oldásához. Közelebb fotókultúránk megfelelőbb értelmezéséhez, egyben segí*téséhez is.


A nézőnevelésről tűnődve említettük, hogy az a néző, aki egy fo*tót a "nem értek hozzá" szavakkal illetne, olyan ritka, hogy szinte nincs is. Ismét a mítosz: a fotográfiához mindnyájan értünk. Közönségünkre az omni*potencia érzés jellemző a leginkább. A fotó irányába kifejtett mindenhatóság mindent-tudás. Még akkor is, ha szépítjük a tényeket. Fotóértő közönség kel*lene. Kéne, nagyon kellene - hányszor halljuk, hányszor mondjuk. S hány*szor büszkélkedünk! Például azzal, hogy kiállításainkat mind többen látogat*ják - pedig azzal kellene, hogy nagyobbik részük fotóértő befogadó. Ne azzal büszkélkedjünk, hogy klubjaink taglétszáma növekszik - azzal kellene, hogy az ott elhangzott előadásokat nemcsak meghallgatják, hanem meg is vitatják, utána néznek az elhangzottaknak, továbbgondolják képi élményeiket. Ne az*zal dicsekedjünk, hogy egyre többen vásárolnak fényképezőgépet és laborfel*szerelést - azzal: hogy nagyon kevesen rekednek meg az emlékkép, az �ara*nyospistike"-portré élvezése szintjén. És így tovább. Persze ezeknek is örül*hetünk. Örülünk is, mert egyre több ember kerül kapcsolatba a fotográfiával, a fotóművészettel. Tehát ezért is érdemes megoldani próbálni közös gondja*inkat, több oldalról vizsgálódni. Van kikre, van miért hatni. Viszont semmi*képp nem szabad túlértékelni ezeket a csírájában pozitív megnyilvánuláso*kat.
Közönségünk egyik szűk rétege a "lám műértő vagyok!" látszatát keltő, hézagos ismeretű sznob. A tetszik-nemtetszik pólusok körül mozog egy széle*sebb réteg: tetszését vagy nemtetszését ritkán váltják ki a fotó valóságos érté*kei, hibái. Csupán egy nagyon szűk réteg foglalkozik komolyan a fotóművé*szettel. Rendszeresen látogatja a kiállításokat, szaklapokat olvas, és kitekintő anyagot. Hagyja, hogy neveljék, egyben önmaga is neveli befogadókészségét. A korábban jelenségátélő típusát lényegátélő alakítja, alakíttatja. A fotóértő befogadóvá válás sajnos a legtöbbször megreked a félkész közönségréteg szintjén. Főként azért, mert jó célképzettel, de rossz módszerrel történik ne*velése. Fotóesztétikánk számos kérdésben bizonytalan. Egy bizonytalan rend*szert pedig igen nehéz úgy közvetíteni, hogy azt a közönség olyan alapnak érezze, melyre majd építhet. Ezért is létjogosult mindenféle lehetséges tudo*mányterület bevonása. Nem áll olyan jól a fotóelmélet, hogy csak úgy odébb tegyünk valamely megközelítést, amit például a fotószemiotikával teszünk. Persze olyan jól sem áll, hogy fotószociológia címszó alatt olyan anyaghal*mazt írunk lapról-lapra, ami éppen a fotószociológia értékeit hamisítja, azzal, hogy nem az, aminek 1feltüntetik a fotógén gondolkodástól mentes szerzői.
Közönségünk alakuló képzeteit számos elmélet dezorganizálhatja. Még*is megőrizhetik kritika nélkül a belőlük fakadó ismereteket, s jól bevésik em*lékezetükbe. Ebből lesz a sztereotípia. A cseppfolyós, vagy agresszív elméle*tekből azokat az információkat fogják átvenni, amelyeket erős emóciókkal fo*gadtak be, amelyek spontán ítéleteiket látszanak megerősíteni. Így támaszt*ják alá közönségünk szubjektív nézőpontjait. Ha a korábbi nézeteiket megerő*sítő új tapasztalatok kritikai sztereotípiává váltak, akkor még a kreatív gon*dolatoknak is heroikus feladat áttörni a már kialakult kóros képzeteket. Itt is a mentálhigiénia fontos kérdésébe ütközünk. Az elméletekkel megerősített, megideologizált spontán vélemények szilárd képződmények lesznek. Későbbi ítéletünket mindig rossz irányba fogják elmozdítani. Ezért különösen fontos, hogy az a fotóelmélet, amivel először találkozik a közönség, reális, megalapo*zott tartalmakat, nyitott kérdéseket, vállalt bizonytalanságokat és ne ex cathedrákat közöljön. Ez utóbbi lehetőség a fiatalok befogadásra nevelésénél aktuális elsősorban. A felnőtteknél legtöbbször csak a sztereotip, téves képze*tek átépítése, az átnevelés lehetséges.
Fotóértő közönségről egyelőre nem beszélhetünk, hiszen közönségünk teljességét nem jellemezhetjük néhány lényegátélő nézőből kiindulva. Néző*ink zöme zárt sémák alapján ítéli meg a fotográfiákat. Mégis: közönségünknek eléggé nem becsülhető tulajdonsága, hogy fogékony, befolyásolható. Sőt, még ha nehezen is, de bevonható a fotóoktatásba. De sugalmazhatóságát ros*szul, vagy egyáltalán nem vesszük figyelembe. Vagy azért, mert nem a megfe*lelő képi és fogalmi anyagot igyekszünk átadni neki - s így a spontán ítéletét fixáljuk. Vagy megfelelőt adunk, de alkalmatlan lélektani feltételek között. Például száraz logikával akarjuk áttörni intenzív érzelmeibe ágyazott ítéletét.
Paradoxonnak tűnik, mégis igaz: legproblematikusabb közönségréte*günk a fotográfusokból áll. Azok a befogadók, akik önmaguk is fényképez*nek. Mindent tudnak. Mindent tapasztaltak. Mindent jobban tudnak. Csodá*val határos módon nagyítják fel legkisebb észrevételeiket, megérzéseiket. Ér*veiket szinte isteni kinyilatkoztatásként terjesztik, talán mindjárt a Bibliából vették azokat, a holt-tengeri tekercsek is őket hivatottak igazolni. Önkritikai szellemük halvaszületett. Kritizálgató készségük túlburjánzó. Minden kákán azt a bizonyos csomót keresik. Ezek után - s "csatoljunk most vissza", és gondoljunk a protrékkal végzett sugalmazásos kísérletek eredményeire - nem szabadna csodálkozniuk, hogy nem találkoznak a befogadás esztétikai örömé*vel. Hogyan is örülhetnének, hiszen a fotókban felfedezett negatívumok vi*gyorognak vissza rájuk. Valójában indulataik, negatív értékítéletekben kifeje*zett hiányérzeteik: a csomók. Tudom persze, hogy fotós és fotós között nagy különbségek vannak. Tudom, hogy nem mindegyiküket bojkottálja az öröm*kereső magatartás mögött lüktető libido. De a többség, a nagy többség! Azok*ra gondolok, akiknek a tudatát betölti néhány géptípus, vagy fotótechnikai művelet; akik számára a fotókultúra elmélete nem létezik vagy a technikai
ABC-nél ér véget; akik néhány esztétikai, vagy akár pszichológiai tabut dédel*getnek; akik meggyőzhetetlenek, bigottak; akik a modern jelző mögött csak azért is "másmilyenkelnek". Ne is soroljuk tovább. Közönségünk fotós rétegének sommás része ilyen.


A pontos közönség-paramétereket fotószociológiai vizsgálattal lehetne és kellene kimutatni. Hasonlóan fontos a fotóértő nagyközönség kinevelése. Hiszen tudjuk, a közönség befogadási folyamatában születnek újjá, élnek ismét a fotográfiák. Közönség nélkül nincs fotókultúra. Aki pedig szereti a fo*tóművészetet, annak nem lehet közömbös a fotókultúra sorsa. S ha így van, miért is ne igyekeznénk határozottabb elméleti alapokra helyezni. Ha viszont igyekszünk, különös dolgok történnek: öröm helyett negligálási kísérletekbe ütközünk. Az utóbbi időben itthon is számón törekvés van: közelítjük a fotót filozófiai, szociológiai, szemiotikai, pszichológiai, kibernetikai s egyéb olda*lakról (lám, mennyi lehetőségi). Ám még mielőtt megkísérelnénk befogadni az új gondolatokat, s egybevetnénk korábbi nézeteinkkel, továbbgondolnánk - agyunkban riadót fújnak a tabuk. S engedelmeskedünk parancsaiknak. Is*mételgetjük, hogy esztétizálás, tudományoskodás, s így tovább. És bizonyára hallottunk már ilyeneket is: szemiotizálás, pszichológizálás, s mennyi "csúf" dolog még.
Amikor a közönség részéről fújnak riadót az új szemléletek ellen, akkor elnézőbbek lehetünk. Megérthetjük véleményét torzító rossz tapasztalatait. De amikor esztétáink, kritikusaink és klubjaink, szakköreink vezetői, és más vezetők, szerkesztők is "téves képzeteik láncait csörgetik" - akkor igazán le*het konfliktus-élményünk. Most megint nem a kivételekről van szó, mert azok itt is vannak. Hogyne lennének! Hanem azokról, akik a képekben, fotóiroda*lomban jelentkező új nézőpontokat - talán mert nem a saját véleményük reprodukciói azok - mielőtt "megrágnák", vissza-visszalapoznának az előző oldalakra - az esztétizál, filozofál, tudományoskodik stb. felkiáltással vétóz*zák meg. Noha éppen nekik kellene a fotósokhoz és a nézőkhöz alkalmas mó*don továbbítaniuk azokat. Talán így védelmezik jerikói falaikat, nehogy fel*harsogjanak a kürtök? De hát nem a Bibliában - a valóságban élünk...
Fotóművészetünk legfontosabb feladata az emberi tudat, az érzelem és a gondolati világ alakítása az esztétikai megismerés öröme folyamatában. Ami*kor azt mondjuk, hogy tudatfejlesztés, akkor fölöttébb nehéz feladatot jelöl*tünk meg. Meghatározni könnyebb, mint megvalósítani. Nap mint nap újabb élményeket szerzünk. Pszichikumunk akkor végzi jól funkcióját, ha a betáp*lált ismeretet és élményanyagot úgy tudja mobilizálni, hogy a személyiség építően tevékenykedik. Cselekedeteit úgy irányítják pszichikus motívumai, hogy a valósághoz képes legyen megfelelően alkalmazkodni. A valós helyzetet tükröző pszichikus tartalmak olyan szerveződése szükséges, amely a valóságot hamisan tükröző, az alkalmazkodást nehezítő káros szemléletek: a tabuk, a mítoszok, a sztereotípiák ellen hat. Illetve ezeknek a fotókultúrában működő megfelelőire. A nagyfokú önmozgásra képes pszichikum téves képzetekből szerveződő szintézise hamisíthatja a valós fotóművészeti problémák meglátá*sát, nehezíti a tényleges gondok meglátását.
A fotókultúra fejlődésének komoly segítője lehet egy megfelelő szemlé*letmád. Köztük döntő fontosságú a fotóművészeti folyamatokat értelmező elmélet. Egy reális tartalommal telített fotóelmélet lehet csak képes a fotóművészeti valósághoz jól alkalmazkodó nézeteket és cselekvéseket motiválni. Eb*ben a folyamatban valósulhat meg a fotóelméletek és a fotókultúra "gyakor*latának" szerves kapcsolata. Emeljük ki ennek három főbb mozzanatát. Először: a fotókultúra problémáit reálisan tükröző, a gondokra válaszolni pró*báló elméletet kell alkotni, majd megerősíteni. Ehhez közönségvizsgáló felmé*résekre, kísérletekre, egzakt és termékeny spekulatív módszerekre, adaptált tu*dományterületek bevonására van szükség. Másodszor: a nyitott gondolatvilágú elméletet hatékony érzelmi kísérettel kell közvetíteni a fotókultúra "terme*lőihez" és "fogyasztóihoz". Ehhez a pszichikum tulajdonságait közelebbről kell megismernünk, hogy sajátosságát figyelembe vehessük egy, korszerű fotó*elmélet betáplálásakor. Harmadszor: a nyitott rendszerű és megfelelő módon betáplált fotóelmélet állandó működését, hatni tudását lehetővé kell tenni. Ehhez pedig eleven vitákra, ankétokra, a fotóelmélet permanens művelésére, aktív fotózásra és fotóoktatásra van szükség.
A leghatékonyabb beavatkozást a diszpozíciós jogú társadalmi szervek és intézmények, s azok vezetői eszközölhetik. Az ő munkájukat is segíthetné egy biztos alapozású, alulról és felülről is nyitott fotóelmélet. Mindenkinek van feladata tehát. A vezetők, a fotósok és a befogadó közönség mellé kell a tudományoknak, köztük a pszichológiának felzárkóznia. Melléjük és értük. Nekünk az a legfontosabb feladatunk, hogy szakterületeinkről a fotóelmélet alapozását segítő gondolatokat közöljük. Azon kell munkálkodnunk, hogy kérdéseink révén a fotóművészet mindinkább társadalmi hatótényezővé vál*jék. Mindenáron arra kell törekednünk,.- hogy a fotóművészet az egyetemes kultúrába integrálódjék.

Vége

<hr>
A pszichológia új útjai. Bp. 1967.
Balázs Béla: 'A film. Bp. 1961.
Barkóczy I.-Putnoky J.: Tanulás és motiváció. Bp. 1967.
Baudouin, Ch.: La catharsis. Psychanalyse de 1°art. Paris.
Birkhoff, G.: Aesthetic Measure. Cambridge. 1933.
Brassai: Beszélgetések Picassoval. Bp. 1968.
Buda Béla: A közvetlen emberi kommunikáció szabályszerűségei. Bp. 1974.
Buda Béla: A tömegkommunikáció szociohigiénés jelentősége és szerepe. MRT TK. Bp. 1971.
Cohen-Seat-Alberoni: Vizuális információ és társadalom. MFTI. Bp. 1970. Kézirat.
Dollard, J.-Doob, L.-Miller, M.-Mowrer, 0.-Sears, R.: Frustration and agression. New Haven 1939.
Dracoulides, N.: Techniques surrealistes et expression inconsciente. Psycho*
analyse de l'artiste et de son oeuvre. 1952.
Esztétikai kislexikon. Bp. 1969.
Eysenck, H.: The Psychology of Aesthetics. London. 1957.
Féjja Sándor: Az esztétikai élmény pszichológiája. Művészet. 1967. 5. sz. Féjja Sándor: Zen-buddhizmus és fotóművészet. Kritika. 1968.4. sz. Fotókörvezetés. (Szerk.: Réti Pál) NPI. Bp. 1969.
Fotólexikon. Bp. 1963.
Freud,.S.: Bevezetés a pszichoanalízisbe. Bp. én.
Gombrich, E.: Művészet és illúzió. Bp. 1972.
Gunzenháuser, R.: Aesthetisches Mass und ásthetische Information. Hamburg.
1962.
Hevesy Iván: A magyar fotóművészet története. Bp. 1958.
Hevesy Iván: Az egyetemes fotóművészet története. NPI. Bp. 1964. Horányi Béla: A mentálhygiéne jelentőségéről. Orvosi Hetilap. 1967. 24. sz. Jung, C.: Uber die Beziehungen der analytischen Psychalogie zum dichte*
rischen Kunstwerk. Zürich und Leipzig. 1932.
Koestler, A.: Habit and Originality. The of Creation. London. 1964.
Leonhard, K.: Biológiai pszichológia. Bp. 1968.
Lukács György: Az esztétikum sajátossága. Bp. 1969.
Moles, A.: Information semantique et information esthétique. Párizs. 1958. Morris, D.: The Biology of Art. London. 1962.
Müller-Freienfels, R.: Die emotionalen Faktoren in Kunstgenissen. Stutt*
gart. 1923.
Művészetpszichológia. (Szerk.: Halász László) Bp. 1973.
B. Nagy László: A látvány logikája. Bp. 1974.
Nemes Károly: A filmművészet útján. Bp. 1969. Nyíró Gyula: Pszichiátria. Bp. 1961.
Pécsi József: A fényképező művészete. Bp. én.
Pereverzev, L.: Szisztema iszkussztva. Moszkva. 1966.
Pietrasinski, Z.: A helyes gondolkodás pszichológiája. Bp. 1966.
Taylor, I.: The Nature of the Creative Process. New York. 1959.
Uj távlatok a pszichológiában. Bp. 1972.
Vigotszkij, L.: Művészetpszichológia. Bp. 1968. Woodworth-Schlosberg: Kísérleti pszichológia. Bp. 1966.

Forrás: www.fotovilag.hu

Fotózás - alapismeretek - Egyszerü fényképezőgépek házilagos tuningja

Mit, és hogyan lehet kihozni egyszerű eszközökkel egy kis gépből. Makro, tele és egyéb nyalánkságok.

A következõkben megpróbálom gondolataimat megosztani hasznos dolgokról, amelyeket ráadásul ingyen ki is próbálhatunk otthon. Csak egy kis idõ, türelem, és kísérletezési vágy szükséges hozzá.
Amit ide leírok, az saját tapasztalat egy �AOSTA DS3500� típusú fényképezõvel, az alábbi praktikák nem garancia hogy minden típussal ilyen hatékonyak, mint részemrõl tapasztaltam. A gép fõ sajátosságai, amit tudnunk kell: Ø 3,5 MegaPixel áll rendelkezésünkre
Ø A makró pontosan 30 cm
Ø Szereti a sok fényt

Az otthoni sufni-tunning elõször akkor pattant ki az agyamból, amikor rendrakás közepette rábukkantam a színházi látcsövemre, ami itt látható. Evvel 2,5-szörös "optikai húhát" értem el, de több mint a semmi. Le kellett csavarni az egyik lencsevédõ kupakot.

Azonnal kivittem a fényképezõt és a látcsövet a kertünkbe, és a digitális zoom-ot maxira állítottam (ekkor a TFT kijelzõn látom a pixelezésbõl, hogy éles lesz-e a kép), a látcsö fókuszát beállítottam az egyik fa tetején lévõ balkáni gerlére és a fényképezõ lencséje elé tartottam. Ekkor a digitális zoom-ot levettem 0-ra, és KATT! Az eredmény látszik. Ha használunk digitális zoom-ot, akkor a �fekete kör� környezetét ki lehet korrigálni, csak elhomályosodik a becélzott tárgyunk.

Ez az alábbi képen jól látszik. Ennek a 2,5x-es optikai zoomnak a beállítása elég macerás, mert nem elég, ha a szemünknek állítjuk be a fókuszt a látcsövön, ugyanis a �gép szeme� nem dioptriás, mint az enyém és után kell állítani. Ez sok idõ ahhoz, hogy a madár ne repüljön el a kedvünkre. A digitális zoom egy ellenõrzés amit vizsgálunk a kijelzõn, ha szemcsés, azaz �pixelhegyek�, akkor valószínû éles lesz a kivitel, és nem homálytenger. Ami ezután eszembe jutott, hogy ha megfordítom a kis látcsövet, akkor nagyítóként szuperál, tehát makrózni is biztosan jó lesz�

Mivel a gépet nem tervezték zoom-ra, így a közelítés szorzója egyenesen volt arányos a bemozdulás lehetõségével. Ugyanez volt a makrónál, amikor megfordítottam, és már nem közelített, hanem nagyító funkciót látott el. Mivel volt az elõképnek sötét része elég sok, így az autómatika világosított a képen, és a világos dolgok mind fehérek lettek, amin úgy tudtam korrigálni, ha a kitettséget (EXPOSURE) csökkentettem "-1"-re.

Jobb volt a helyzet, amikor rátaláltam kis keresgélés után a lakásban nagyapám nagyítójára. Ez szép emberes (szovjet-méret) példány [szürke]... De rögtön utána elõkutattam anyám olvasó nagyítóját is[fekete].Ez már kisebb kapacitású, de még így is hasznos kellék. Ezeket a lencse elé tartva a makró táv egyre kisebb lett. Ha mindkét nagyítón keresztül egyszerre fotóztam, 3-4 cm volt a táv a céltárgytól. Tehát ami repül, vagy megijedhet, azaz élõlény, nos nem igazán lehet fényképezni, ezért virággal próbálkoztam.

Édesanyám virágoskertjében napsütés közben a puskapor virág bibéje is kevésbé mozdult be. Felhõs idõben gyakrabban, ekkor több a záridõ. Itt is digitális zoom-al ellenõriztem a készítendõ kép élességét, persze kezemet jól kitámasztva. Elkezdtem gondolkodni, vajon van-e még otthon lencsém, és rájöttem, hogy van hát. A padlásról lehoztam egy rossz diavetítõt, emejet gyorsan szétszedtem, és a legnagyobb lencséjét kivettem, kartonpapírból készítettem téglalap keretet neki, a két szélére ennek befõttes gumigyûrût helyeztem el, így akár mikor "felcsatolható" a lencse elé. Illusztráció a kókány kinézete miatt elmarad, de a végeredmény nem, ami vele készült.

Ez után a két nagyítóval együtt 3 lencse állt egyszerre a rendelkezésemre, amivel az alábbi fotó is készült. Ekkor már a makró távolsága alig volt 1 cm. A bemozdulás mértéke hihetetlen nagy volt csupán a szívveréstõl is, pedig kattintáskor még levegõt sem vettem. Jól látszik, kihangsúlyozódik az éles rész egy bizonyos síkban, és a többi igen nagy homályba vész. Ezért ekkora nagyítás csak kétdimenziós tárgyakra alkalmas fõleg. Elõnye viszont, hogy gyönyörûen elmosta a hátteret.

Összegezve én amit legjobbnak találtam, az a két olvasónagyítón keresztüli 1,5 megapixeles, 4 cm-es távból való fényképezés. Ekkor nem takarom el a fényt a célponttól, így rövidebb a záridõ, és nem mozdul be olyannyira. Még itt is a felénk kidomborodott és közelebb levõ részek homályosak. Ezt látni is lehet a szitakötõ púpos hátán. De ez a nyerskép azért nekem "ott van a szeren" és a következõ fotópályázatra be is nevezek vele. Örülök, ha valakinek felkeltettem az érdeklõdését erre a házi praktikára. Sok sikert kívánok mindenkinek, ha ilyes fajta dologba belevág.

Ezzel a témával kapcsolatos további tesztek, tanácsok, praktikák és sok-sok természetfotó található a honlapomon: http://takrisz.fw.hu
Takács Tibor 2005 aug. 26



Forrás: www.fotovilag.hu

Fotózás - alapismeretek - Képek javítása Photoshop elements-el

Szerszámosláda: (Tanne cikke)


Szabó Csilla képeire a képfórumon figyeltem föl. Csilla bevallottan kezdõ, egy egyszerû kompakt géppel fényképez, de ez cseppet sem akadályozza meg abban, hogy jó nézõpontot válasszon a témáihoz Azért választottam egy kezdõ képeit illusztrációnak, hogy a többi most indulónak is kedvet csináljak...

Alig van olyan fotó, amin egy kis digitális utómunkával ne lehetne javítani, legyen az akár technikai, akár kompozíciós kérdés. Mivel az egyszerûbb gépeken a beavatkozás lehetõsége korlátozott, illetve kezdõknél az ismeretek hiánya miatt fel sem merül, ezért nem marad más lehetõség, mint utólag egy képmanipuláló programmal hozzátenni amit lehet, vagy elvenni ami „fölösleges”. Ha nincs expozíció korrekciós lehetõség, (vagy van, de nem tudjuk mit is kéne korrigálni és miért), ha nem lehet eléggé közelmenni és rövid a zoom, vagy a kép eredeti oldalarányai nem megfelelõek, ha valami módon hangsúlyt akarunk adni a fõtémának, akkor marad az utólagos adjusztálás. A profik erre többnyire a Photoshop nevû programot használják, de kezdõ vagy akár haladó amatõröknek ez általában túl drága és bonyolult. Én egy szkennervásárlásnál mintegy tartozékként megkaptam a Photoshop Elements 2 nevû programot, ami megvásárolva is sokkal olcsóbb mint a nagytestvér és szinte mindent tud, amire egy amatõr fotósnak szüksége lehet, amennyiben nem akar kiadványszerkesztéssel foglalkozni. Ennek a programnak a segítségével szeretnék bemutatni néhány egyszerû fogást, amire gyakran szükség lehet és amivel megtehetjük elsõ lépéseinket egy új világban. Nem túlzás; amikor megnyitunk egy képet egy ilyen programban, akkor a korábban soha nem látott Határtalan Lehetõségek Birodalmába lépünk. Persze nem kell mindenkinek rögtön egy új virtuális világot építenie, mi egyelõre megelégszünk azzal, hogy a való világban készült képeinket egy kicsit jobbá, hatásosabbá tesszük. Késõbb mindenkinek az egyéni döntésétõl függ, hogy meddig hatol be ebbe a birodalomba.

Lássuk hát az elsõ felvételt!

Megnyitás után hagyjunk egy kis idõt magunknak a „nézelõdésre”, figyeljük meg, hogy mi is a fõtéma, jó helyen van-e? Jók-e a tónusok, azokat a színeket látjuk-e, amiket szeretnénk, stb. Nálam általában elsõ lépés a vágás. Nem lehet minden képre alkalmazható általános szabályokat felállítani a vágás tekintetében (sem). Egyrészt hagyjunk el mindent, ami fölösleges, vagy zavaró, másrészt figyeljünk az arányokra a kép egésze és a fõtéma elhelyezkedése tekintetében. Vannak ezzel kapcsolatban szépen sorbaszedett szabályok, nekem eddig az vált be a legjobban, ha a megérzéseimre hagyatkoztam Ez persze nem zárja ki, hogy kompozíciós tanulmányokat folytassunk, de én magam nem a szabályok szerint komponálok, legfeljebb utólag lehet ráhúzni egy-egy képemre bizonyos szabályokat, már ha valakinek ez fontos. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy nem léteznek olyan törvényszerûségek, amiknek az alkalmazásával tetszetõsebb képek készíthetõk, hanem azt, hogy ezek nem kötelezõ érvényûek. Nem árt tisztában lenni velük, de ahogy egy felnõtt kézírása sem azonos a kisiskoláséval, úgy a gyakorlatban csiszolódott kompozíciós készség sem követi pontosan a szabályokat. Tehát: gyakoroljunk és tanuljunk!

Számomra az eredeti képhatárokkal kissé „bõbeszédûnek” tûnik a kép, ezért fölülrõl levágjuk a fölösleget. Elõ az ollóval, (Crop Tool a baloldali szerszámosládából), vagy egyszerûen lenyomjuk a "C" billentyût.

Lenyomott bal egérgombbal, egy átlós mozdulattal elhelyezzük a mozgatható képhatárokat majd megint csak bal egérgombbal odavonszoljuk õket ahova szeretnénk. Ha sikerült rátalálnunk a megfelelõ beállításokra, akkor kipipálhatjuk a feladatot a jobb felsõ sarokban.

Ha netán elrontunk valamit, semmi gond, egy lépést visszaléphetünk a „Ctrl+Z” billentyûk lenyomásával, ha több lépésnyit akarunk visszalépni, akkor ezt is megtehetjük az „Undo History” palettán. Próbálkozzunk bátran, nem rontunk el véglegesen semmit, akárcsak a videojátékokban midig lehet elölrõl kezdeni!

A színek nagyjából rendben vannak, de mintha kicsit túlexponált lenne a kép. Ezúttal egy érdekes korrekciós megoldást választottam. Megnyitottam a „rétegek” palettát („Layers” a jobb felsõ sarokban) és megdupláztam a képet, majd a fölsõ réteget „multiply” módba tettem. A réteg megduplázása nagyon egyszerû, a rétegpalettán ráklikkelünk a képre, majd rávonszoljuk a „create new layer” ikonra a paletta alján.
A „multiply” módot a paletta fölsõ szélén lévõ legördülõ menüben lehet beállítani.

Ez a mûvelet olyan eredménnyel jár, mintha két azonos diafilmet helyeznénk egymásra, csak itt az egyik fedettsége folyamatosan változtatható a jobb felsõ sarokban található „opacity” csúszka segítségével. Látható, hogy kellemesen megnõtt a kontraszt, anélkül, hogy a világosabb részek különösebben besötétedtek volna, a színek pedig teltebbek lettek.

Ennyivel akár meg is elégedhetnénk, ha nem lennénk maximalisták, (de hát miért is ne lennénk a Korlátlan Lehetõségek Birodalmában) így aztán elõvesszük a jó öreg szerszámosládánkból a jó öreg szórópisztolyunkat, amit valami érthetelen okból ecset szimbólummal jelölnek.

Ha lenyomjuk a „B” billentyût, elõjön magától és nem kell kotorásznunk a többi szerszám között. Elõször is töltsünk festéket a szórópisztolyba. Hagyjuk a pénztárcát és ne foglalkozzunk a boltok nyitvatartási idejével sem, az összes elképzelhetõ szín és festék ott van a gépünkben, és még néhány egészen elképzelhetetlen is. Nekünk most valami kellemes sötét levélzöld kellene, mert szeretnénk lemázolni néhány (a kép összhatásának a szempontjából) túlzottan világos levelet. Semmi gond, pár kattintással ez is megoldható – hát nem meglepõ?
Vigyük a kurzort a szerszámosládánk alján található négyzetek fölé és válasszuk az alapesetben fekete színû („Set Foreground Color” nevû) négyzetet és klikkeljünk rá. Megjelenik egy „Color Picker” címû helyi menü és a kurzorunk átváltozik szemcseppentõvé. Ezúttal nem csepegtetni fogunk, hanem mintát venni. Ha bárhol a képen van olyan szín, amivel festeni akarunk, akkor mozgassuk oda a pipettánk hegyét és klikkeljük! Én most egy szép sötétzöld levélre klikkeltem. A pikkerben rögtön megjelent a választott szín, hát lehet ennél egyszerûbb? Ha nem tetszik, keverhetünk, vagy választhatunk másikat! Nekem tetszik, úgyhogy ráklikkelek az „OK” gombra és ez az OK azt okozza, hogy a választott szín betöltõdik a szórópisztolyba. Nem csöpög el, nem löttyen mellé, nem büdös és nem szárad be akkor sem, ha közben megiszom egy kávét. Ami azt illet, kávéért még a kávéfõzõhöz kell mennem és ott nem elég klikkelgetni, úgyhogy van még fejlesztenivaló!
Szóval választunk egy megfelelõ átmérõjû lágyperemû szórásképet, amit egy jobb klikktõl elõugró helyi menüben lehet beállítani és szép óvatosan, lágy mozdulatokkal, nem rányomva, mert kitörik a hegye – ja, az nem ennél van! - átfestjük azokat a leveleket, amik a kép szélén túl világosak és ezért elvonnák a tekintetet a lényegrõl.

Egyesek szerint a lényeg nem látható és ebben van is igazság, de mi most a látható lényegre koncentrálunk. A menüsorban rengeteg opció beállítható, mi most „Multiply” módban és „20% Opacity”-vel dolgozunk, így egy-egy levélen többször is át kell mennünk (nem szó szerint!!!) és az átmérõt is midig az adott területhez igazítjuk. És már kész is!

Természetesen ez az átfogalmazás az én ízlésemet és hozzáállásomat tükrözi, de megkérdeztem Csillát és neki sincs ellenére. Ezen fölbátorodva kezelésbe vettem még néhány képét. Velem nehezebb dolga lett volna bárkinek is hasonló helyzetben, én sokkal önfejûbb vagyok nála...

Lássuk a következõt:

Csilla itt azzal a kérdéssel fordult a Fotóvilág Képfórumának nagyérdemû közönségéhez, hogy vajon hogyan tudna kék eget varázsolni a fehér helyébe. Akkoriban senki nem válaszolt neki, pedig mindenki tudja, hogy varázsolásra a varázspálca való, a tájékozottabbak pedig azt is tudják, hogy eme szerszám nem csak a Harry Potter filmekben látható, hanem hol? Úgyvan, a mi kis szerszámosládánkban! Elõ vele hamar! („W” billentyû)

Mielõtt ráklikkelnénk vele a fehér égbolt trületére, az opciók menüsorban töröljük ki a pipát a „Contiguous” feliratú négyzetbõl, nem kell az (most) oda! Ezzel elérjük, hogy minden olyan terület, amelyik színe megegyezik azzal amire a varázsvesszõvel suhintottunk, ki lesz jelölve.

Ha ezt elmulasztjuk, akkor csak az azzal összefüggõ területre vonatkozik a varázslat. Jöhet az ég befestése akár csíkosra is, ha akarjuk, de mi most nem akarjuk! Van egy érdekes szerszámunk, „Gradient Tool (G)” a neve, ez lesz most az égi meszelõnk. Szín is rendelhetõ hozzá, pontosan úgy, ahogy a szórópisztolyhoz is. Csakhogy itt nics egy darabka égkék sem a képen, ezt bizony kevernünk kell! Semmi gond! Hunyjuk be a szemünket és KÉPzeljük el, milyen is lenne az ideális égbolt. Most nyissuk ki a szemünket és a pikkerben a csúszkák és a kurzor segítségével keverjük ki a megfelelõ színt. Ezután lássuk be, hogy ennyire kék égbolt ma már a mesében sincs és tompítsunk rajta egy picit a hihetõség érdekében, különben kilóg a lóláb! Illesszük a kurzort a kép felsõ széléhez és (a bal gomb nyomvatartása mellett) egy merész lendülettel húzzuk le a kép közepéig, majd engedjük el és megtörténik a varázslat, az egünk gyönyörû átmenetes kék lett, mint a mesében, de ha jól választottunk színt, akkor mint a valóságban! Ha nem, akkor kezdjük elölrõl! A kijelölést úgy szüntethetjük meg, ha a varázspálcával ismét suhintunk egyet a kép fölött. Ha így nem sikerülne, akkor a kurzorral klikkeljünk az égbolt felületén. (Nem az igazin, hanem a monitoron természetesen Ha a net-en akarjuk használni a képet, akkor a fájl legördülõ menüjében használjuk a „Save for Web” opciót, egyébként a „Save As” TIFF opcióját. Több helyet foglal ugyan, de minõségi tárolást biztosít értékes munkánknak.



A harmadik kép már nem jelenthet gondot, gyakorlott Photo-stoppolók lettünk!

Követjük a bevált fogásokat és újakkal is kísérletezük. Az már bevált, hogy először is elképzeljük, hogy mit akarunk látni a kész képen. Csukjuk hát be a szemünk és képzelődjünk! Én azt KÉPzelem, hogy egy sugárzóan fényes aranypagodát látok egy sugárzóan zöld fával. Hát akkor LÁSSUK!
Először is jól megvágjuk, már csak megszokásból is. Ezután a kedvenc rétegduplázásom következik és mivel a jóból sohasem elég, hát most triplázok. Most trükközünk egy kicsit, hogy némi atmoszférát vigyünk a képbe. Aktivizáljuk a középső réteget (rákattintunk a rétegpalettán), majd előhívjuk a „Filters” legördülőmenüt és próbálunk nem elveszni benne. A Végtelen Lehetőségek Birodalmában ez egy reális veszély. Megkeressük a „Gaussian Blur” feliratú ablakot és duplán ráklikkelünk. A felugró menüben addig tologatjuk a csúszkát, míg meg nem unjuk. Ekkor OK! Most jön a varázslat, addig tologatjuk az opacity csúszkákat és váltogatjuk a normál és multiply módokat, míg a kívánt eredményt el nem érjük. Ha már így belejöttük, az eget átfestjük feketére a drámaibb hatás végett és itt-ott világosítunk egy kicsit a zöldeken és a sárgákon (Dodge Tool; "O" bill.), mert azt is lehet. És ha már lehet... Amikor úgy gondoljuk, hogy a legközelebb vagyunk ahhoz a képhez, amit elképzeltünk, gyorsan egyesítjük a rétegeket (Flatten Image) és elmentjük a képet, nehogy elrontsuk.

Hát ilyen egyszerû. Az a lényeg, hogy az elsõ száz kudarcnál ne vágjuk bele a baltát a monitorba, a billentyûzet sokkal olcsóbb. Utána már menni fog, mintha mindig is ezt csináltuk volna. Jó eredményeket akkor kaphatunk, ha a képzeletünk határozza meg, milyen szûrõt vagy effektet használjunk, nem pedig az éppen megtalált szûrõ, vagy effekt, hogy mit is kellene beleképzelnünk a végeredménybe.
Sok sikert kívánok minden kísérletezõnek!

Köszönet Szabó Csillának, hogy rendelkezésre bocsátotta a képeit és elviseli, hogy a végsõ kialakításban az én elképzeléseim érvényesüljenek. Csillának egyébként már saját honlapja is van, ami itt érhetõ el: http://szcsillllla.freeweb.hu/

Kiss Tanne István

Forrás: www.fotovilag.hu

Fotózás - alapismeretek - Fotózás és jog - 1.rész

Személyiségi jogok és a fotózás

Az ember személyiségének polgári jogi védelmét a személyhez fûzõdõ jogok hivatottak biztosítani. E jogok az egyén magánszférájának határait vonják meg, s arra szolgálnak, hogy az egyéni önmegvalósítás e privát területét illetéktelenül senki ne háborgassa. A személyiségi jogok sérelmére az egyén fõszabály szerint bárkivel szemben hivatkozhat, és megsértésük esetén - mint arra az alábbiakban részletesebben is kitérünk - számos jogorvoslati lehetõséggel élhet a jogában sértett személy.

Fontos szabály, hogy a személyiségi jogok néhány kivételtõl eltekintve csak személyesen érvényesíthetõk. A kivételek közé tartoznak a 14 év alatti gyermekek, illetve belátási képességgel nem rendelkezõ személyek, akik helyett törvényes képviselõjük gyakorolja személyhez fûzõdõ jogaikat (ezen személyek saját nyilatkozata tehát semmis). Az ismeretlen helyen távol lévõ személyek nevében hozzátartozójuk vagy – ha ilyen van – hivatalos gondnokuk élhet a személyiségi jogi jogosultságokkal.

A fentiekbõl is kitûnik, hogy a személyiségi jogok mennyire szorosan kötõdnek az egyénhez. Felmerülhet a kérdés: vajon mi történik a személyiségi jogokkal az ember halála után? A jog válasza viszonylag egyszerû: mindaddig, amíg a személyiség emléke fennmarad, bizonyos személyiségi jogok is érvényesíthetõk maradnak, ezeket nevezzük kegyeleti jogoknak. E jogokat nem találjuk meg a jogszabályban nevesítve , az általános szabály szerint az elhunyt személy hozzátartozói illetve mindenki más, akit az elhunyt végrendeleti juttatásban részesített, jogosult fellépni az elhunyt emlékének megsértése esetén. (Amennyiben az elhunyt jó hírnevének sérelme egyben a közérdeket is sérti - például egy híres személy emlékének meghamisítása esetén – a fellépésre az ügyész is jogosult). A bírói gyakorlatban a kegyeleti jogoknak különösen két csoportja érvényesül: egyrészt a meghalt személy jó hírnevének, becsületének, emberi méltóságának védelme, másrészt a végtisztesség megadásával és az elhunyt síremlékének háborítatlanságával kapcsolatos jogi védelem.

A személyiségi jogaiban sértett személynek kiterjedt polgári jogi szankciórendszer áll rendelkezésére, így egy személyiségi jogi perben a sértett a jogsértés bírósági megállapításán túl kérheti, hogy a bíróság kötelezze a jogsértõt a jogsértõ cselekmény azonnali abbahagyására, valamint tiltsa el a további jogsértéstõl, illetve - saját költségén - állítsa helyre a jogsértést megelõzõ állapotot. Emellett a jogsértést elkövetõ személy kötelezhetõ arra is, hogy nyilatkozattal vagy más megfelelõ módon adjon elégtételt, és hogy szükség esetén a jogsértõ részérõl vagy költségén az elégtételnek megfelelõ nyilvánosságot biztosítsanak. A bíróság a jogsértéssel elõállott dolog megsemmisítésére, illetve annak jogsértõ mivoltától történõ megfosztására is kötelezheti a jogsértõt.

Mindezeken túl, amennyiben a jogsértés következtében a sértett kárt is szenvedett, természetesen kártérítést is követelhet. Ilyen módon a károsult mind vagyoni (azaz a vagyonában beállott tényleges értékcsökkenésben, elmaradt haszonban, illetve a jogsértés folytán felmerült költségekben és kiadásokban megtestesülõ), mind nem vagyoni (erkölcsi jellegû, az emberi személyiség testi vagy lelki életminõségének hátrányos megváltozásából eredõ) kárának megtérítését kérheti.
A polgári törvénykönyv nem nevesíti az összes személyhez fûzõdõ jogot. A legtipikusabb jogokat kiemeli ugyan, de külön kimondja a jogszabály, hogy a személyhez fûzõdõ jogok (általában is) a törvény védelme alatt állnak.

Ezen általános bevezetés után foglalkozzunk egy kicsit részletesebben a cikkünk szempontjából leginkább érintett személyiségi joggal, a képmáshoz fûzõdõ joggal. A szabály viszonylag egyszerû: a személyhez fûzõdõ jogok megsértését jelenti más képmásával való bármilyen visszaélés. Ilyennek minõsül a törvény szerint mindenekelõtt a képmás engedély nélküli nyilvánosságra hozatala.
A szûkszavú jogszabályi rendelkezést a bírói gyakorlat töltötte meg tartalommal. Ez alapján a következõ fontosabb elveket kell figyelembe venni:
- „képmásnak” minõsül a személy bármilyen technikával, felismerhetõ, azonosítható módon történõ képi megjelenítése;
- a „nyilvánosságra” hozatal fogalmát tágan kell értelmezni, ide tartozik a bármilyen technikával történõ sokszorosítás, forgalmazás, illetve a felvétel illetéktelen személynek történõ átadása, azaz gyakorlatilag minden olyan cselekmény, amelynek eredményeképp a felvétel nyilvánosságra kerül;
- a nyilvánosságra hozatalhoz történõ hozzájárulás nincs alakisághoz (pl. írásbeli formához) kötve, az akár szóban, akár ráutaló magatartással is megadható (pl. olyan rendezvényre történõ belépéssel, ahol jól látható helyen - vagy akár a részvételi jegyen - fel van tüntetve, hogy a rendezvényrõl a nyilvánosságnak szánt felvétel készül);
- a hozzájárulásnak ugyanakkor mindig kifejezettnek kell lennie (önmagában az a tény, hogy a jogosult észleli, hogy róla a strandon fényképfelvétel készült, nem jogosítja fel a fotóst a felvétel nyilvánosságra hozatalára);
- a nyilvánosságra hozatalhoz történõ hozzájárulást azonban sohasem szabad a jogosult terhére kiterjesztõen értelmezni, mindig a felvételt készítõ és a felvételen szereplõ személy kapcsolatának, a társadalmi szokásoknak, illetve az eset összes körülményeinek alapos vizsgálata után dönthetõ csak el a megadott engedély konkrét tartalma. Így például egy közös nyaraláson készült csoportképen - a fotózás tudatában – szereplõ személy nem hivatkozhat személyiségi jogainak megsértésére, ha a fotós baráti körében bemutatja a képet. Ugyanakkor a felvétel szereplõje alappal tiltakozhat ugyanezen felvétel sajtóban - akár jelen lapban mint képbírálatra beküldött fotó, akár egy nyilvánosan hozzáférhetõ weboldalon - történõ bemutatása vagy például reklmámcélú felhasználása ellen;
- korábban megadott hozzájárulás alapján felhasznált kép újbóli, ezúttal hozzájárulás nélküli nyilvánosságra hozatala sértheti a személyiségi jogokat. Célszerû tehát minden újabb nyilvánosságra hozatal elõtt kikérni a jogosult engedélyét, megjelölve az újabb közlés körülményeit is, hiszen elképzelhetõ, hogy akár a jogosult saját, akár a nyilvánosságra hozatal megváltozott körülményeire tekintettel már nem adná meg az engedélyt. Persze az sem kizárt, hogy elõre kér a fotós engedélyt több nyilvánosságra hozatalra. Ilyenkor érdemes írásos szerzõdést kötni (tipikus példa a fotómodellek esete);
- fontos eljárási szabály, hogy a fenti hozzájárulás meglétét mindig annak kell bizonyítania, aki a más képmását nyilvánosságra hozza (fontosabb esetekben tehát célszerû a hozzájárulást írásos formában kérni).

Cikkünket egy, a fotózással összefüggõ elképzelt személyiségi jogi jogsértés ismertetésével zárjuk. (Mint ahogy az állatorvosi ló sem létezik a valóságban, így elképzelt jogesetünk is kissé erõltetett, de remélhetõleg hozzájárul a személyiségi jogok gyakorlati mûködésének jobb megértéséhez.) Fõhõsnõnk csinos fiatal hölgy, aki olyan sikerrel vesz részt a világszépe-választáson, hogy végül az õ fejére kerül a korona. A sajtóban egy hónap múltán néhány olyan fotó lát napvilágot, melyen az újdonsült világszépe egy medence mellett napozik, meglehetõsen hiányos öltözékben. A szépségversenyre történõ benevezésekor természetesen minden pályázó nyilatkozott arról, hogy róla nem készültek aktfotók, és tudomásul vették a jelentkezõk, hogy amennyiben ennek ellenkezõje bizonyosodik be, meg kell válniuk a koronától, valamint a díjjal járó minden egyéb juttatástól. Bár a hölgy némi nyomozás után kideríti, hogy néhány éve egy saját kertjébe belopakodó lesifotós készítette az utóbb híressé vált sorozatot, mindhiába, mivel a fotó bizonyíthatóan valódi, és hõsünket ábrázolja, ezért szerzõdése szerint elveszti a szépségkirálynõi címet és az azzal járó luxusautót, valamint a kétéves szerzõdést egy világhírû modellügynökséggel. A történtek nyomán hõsnõnket võlegénye elhagyja, mire a hölgy depresszióba esik, és gyógykezelésre lesz szüksége. Mint fentebb láttuk, a felvételek engedély nélküli elkészítésével a paparazzo megsértette a szépségkirálynõ képmásának nyilvánosságra hozatalához fûzõdõ személyiségi jogát, így a hölgy - miután depresszióját kiheverte - pert indíthat a fotós ellen. Egy ilyen eljárás során vélhetõleg a következõ szankciókkal számolhat a lesifotós:
- a bíróság a felvételek, illetve a negatívok, mint „ jogsértéssel elõállott dolgok” megsemmisítésére kötelezi a fotóst,
- a fotóst, illetve a fotókat leközlõ magazint nyilvános elégtétel adására kötelezheti a bíróság.
- A fotós az immár exszépségkirálynnek okozott vagyoni kárt meg kell térítse, így köteles megfizetni a fõhõsünk vagyonában elõállott beállott csökkenést (azaz a luxusautó árát), az elmaradt hasznot (gondoljunk a modellügynökséggel kötendõ kétéves szerzõdésre), valamint minden olyan költséget és kiadást, ami a jogsértéssel összefüggésben felmerült (adott esetben akár a gyógykezelés költségét is),
- A jogsértés egyértelmû következménye a sértett lelki életének hátrányos megváltozása is, így vélhetõen a bírósg által megállapított, ezen hátránnyal arányos összegû nem vagyoni kárt is meg kellene a fotósnak térítenie.

A személyhez fûzõdõ jogok alapjai, valamint a kapcsolódó szankciórendszer fenti rövid ismertetését követõen - sorozatunk következõ részében - a képmás nyilvánosságra hozatalához fûzõdõ személyiségi jog határairól, valamint a közterületre, közszereplõkre vonatkozó és egyéb korlátairól szólunk.

Dr. Szinger András

Fotózás - alapismeretek - Fotózás és jog - 2.rész

A fotózás jogi kérdései 2.

Elõzõ számunkban röviden összefoglaltuk a személyiségi jogok jogszabályi kereteit, illetve áttekintettük a természetes személyek képmásához fûzõdõ személyiségi jog alapvetõ jellemzõit. Mostani írásunk e jog határairól szól, azaz azokról az esetekrõl, amikor egy személy képmását (is) tartalmazó felvétel elkészítéséhez, illetve publikálásához – nyilvánosságra hozatalához – nem kell engedélyt kérnünk az érintett személytõl.
Vegyük sorra, tehát a jog által engedett kivételeket, az egyszerûbbtõl a hosszabb magyarázatot követelõ esetek irányába haladva.

1.
Az eltûnt (ismeretlen helyen távol lévõ) személyek képmásának nyilvánosságra hozatalára az illetékes hatóság engedélyt adhat. Ez esetben nem kell a publikálásra a személyiségi jogokat ilyenkor általában érvényesítõ hozzátartozóktól, illetve az eltûnt személy hivatalosan kirendelt gondnokától külön engedélyt kérni. Az engedélyt e körben az eltûnt személy felkutatását vagy körözését elrendelõ hatóság adja meg. Az eltûnt személy jogának ily módon történõ korlátozására csak nyomós közérdekbõl vagy méltányolható magánérdekbõl kerülhet sor. (Tipikusan ez a helyzet az amerikai filmekbõl ismert tejesdobozokkal, amelyek oldalán eltûnt személyek fényképeit tekinthetjük meg reggelizés közben.)

2.
A fenti esethez hasonlóan a súlyos bûncselekmény miatt büntetõeljárás alatt álló személyekrõl készült felvételek is nyilvánosságra hozhatók hatósági engedély alapján. (Ilyen esetben az a hatóság adja meg az engedélyt, amelyik elõtt a büntetõeljárás folyamatban van, és az engedély megadásának alapja szintén csak nyomós közérdek (pl. a gyanúsított elfogása) vagy nyomós magánérdek kell, hogy legyen. E hatósági engedély alapján lehet pl. az írott vagy az elektronikus sajtóban a bûncselekménnyel vádolt személyek képmását közzétenni.

3.
A képmással való rendelkezési jog alóli leglényegesebb kivétel a nyilvános közszereplés alkalmával készült felvétel. A jogszabály szerint ugyanis a nyilvános közszereplés esetén nem kell engedélyt kérni a felvétel elkészítéséhez és nyilvánosságra hozatalához. Ez az általános törvényi megfogalmazás persze számos gyakorlati kérdést vet fel.
Az elsõ ilyen kérdés az, hogy milyen megnyilvánulás minõsül nyilvános közszereplésnek. A jogirodalom álláspontja szerint a társadalom életét általában befolyásoló, akár az országos, akár helyi viszonyok alakulását meghatározó, vagy ilyen célzattal létrejött nyilvános rendezvényeken, eseményeken történõ szereplés tekinthetõ közszereplésnek. Tipikusan ilyen a kulturális, társadalmi, politikai rendezvényeken, gyûléseken történõ felszólalás, nyilvános szerepvállalás. Közszereplõ ez esetben bárki lehet, ez a minõsítés nem kötõdik semmilyen formális társadalmi vagy jogi státushoz (pl. parlamenti vagy önkormányzati képviselõi mandátumhoz, köztisztviselõi szolgálati viszonyhoz stb.). A közszereplés tényét tehát pusztán a köz érdekében való megszólalás, szerepvállalás alapozza meg. De vajon kiterjed-e az engedélykérés alóli törvényes mentesítés, a nyilvános közszereplés alkalmával aktívan szerepet vállaló – például megnyilatkozó, vagy egyéb módon, pl. egy zászló kitûzésével, lobogtatásával vagy akár meggyújtásával, transzparens hordozásával stb. tevékenyen közremûködõ – személyek mellett a puszta résztvevõkre, akik csak „passzív módon” vannak jelen az eseményen? Erre a kérdésre már nehezebb egyértelmû választ adni. A jogirodalomban két felfogás is létezik, az egyik szerint amennyiben egy esemény nyilvános közszereplésnek minõsül, akkor gyakorlatilag minden azon – akár aktív, akár passzív módon – részt vevõ személyrõl készíthetõ engedélye nélkül felvétel, és ez nyilvánosságra is hozható. Egy másik, árnyaltabb felfogás további megkülönböztetést tesz a passzív résztvevõk csoportján belül is. Eszerint nem mindegy, hogy valaki valamilyen közfeladat érdekében, vagy valamilyen érték közvetítésébõl akár passzív módon is részt vállalva – azaz jelenlétével valamely társadalmi vélemény mellett nyilvánosan kiállva – vesz részt egy ilyen eseményen, vagy puszta érdeklõdõként, megfigyelõként. Ez utóbbi álláspont gyakorlati érvényesítése igen nehéz, hiszen nem feltétlenül látszik például egy politikai gyûlésen a tömegben álló személyrõl, hogy õ most értéket közvetít, vagy pusztán – pl. akár politológusként vagy szociológusként – szemlélõdik. Ilyenkor mindenesetre az a tanács adható, hogy a valóban csak a helyszínen álldogáló, nem jelvényekkel, zászlókkal dekorált személyekrõl inkább ne készítsünk portré jellegû felvételeket engedélyük nélkül.
Eljutottunk oda tehát, hogy a közszereplõkrõl bizonyos feltételekkel készíthetõk felvételek engedélyük nélkül is. Arra a fontos körülményre azonban tekintettel kell lennünk, hogy a jogszerûen elkészített felvétel nyilvánosságra hozatalának módja is sértheti az illetõ személyhez fûzõdõ jogait. Egy 1997-es esetben például egy újság közölt egy fotót, amely Horthy Miklós kenderesi újratemetésén készült. A helyszínen megjelent „sértettünk” is, méghozzá a Horthy-korszakot idézõ, ezáltal feltûnést keltõ öltözetben. Tény, hogy egyéni, szokatlan öltözködésével valamilyen értéket, véleményt kívánt e a személy közvetíteni, ezáltal közszereplést vállalt egy nyilvános eseményen, így a fotózáshoz nem kellett tõle hozzájárulást kérni. Ám a sérelmezett fotón csak annyi volt látható, hogy a „sértett” díszmagyarban elhalad egy temetõ kerítése mellett, azaz nem derült ki a közszereplés jellege és ténye. Így jogsértõnek bizonyult a felvétel nyilvánosságra hozatala, mely ráadásul – a sajtó- vagy a véleménynyilvánítás szabadságával nem indokolhatóan – csak azt célozta, hogy a „sértettet” nevetségessé tegye, így sértette az emberi méltósághoz fûzõdõ jogot is.

4.
Sokszor felmerül a képmáshoz fûzõdõ személyiségi joggal kapcsolatban az a kérdés, hogy az utcán, egyéb nyilvános helyen készített felvételen szereplõ személyeknek (pl. járókelõknek) sérül-e bármilyen joguk a felvétel engedélyük nélkül történõ elkészítésével, illetve nyilvánosságra hozatalával. A bírói gyakorlat e kérdéssel kapcsolatban alakította ki az ún. tömegfelvétel fogalmát. Eszerint a képmás nyilvánosságra hozatalának tilalma nem vonatkozik a nyilvános eseményekrõl, rendezvényekrõl, táj- és utcarészletekrõl készült felvételekre, amikor tehát az ábrázolás módja nem egyéni, amikor a felvétel összhatásában örökít meg a nyilvánosság elõtt lezajlott eseményeket. Az elv viszonylag egyszerû, gyakorlati példák hosszú sorát lehetne itt felvonultatni: fénykép elkészítése esetén ugyanúgy nem kell engedélyt kérni a bécsi Belvedere lépcsõin üldögélõ turistáktól, mint a Stefansdom sarkánál egy babakocsit a képbe betoló narancssárga hajú punk fiatalasszonytól, vagy egy rockkoncerten az elsõ sorokban kivehetõ arcvonások tulajdonosaitól.
Ugyanakkor a kivétel alól is van kivétel. A bírói gyakorlat szerint ugyanis a fent meghatározott tömegfelvételek esetén a nyilvánosságra hozatalhoz a felvételen ábrázolt személy hozzájárulására van mégis szükség, ha – az összes körülményre tekintettel – megállapítható a felvétel egyedisége, egyéni portré jellege. Ilyen megállapítást tett a bíróság például egy 1982-es esetben, ahol is a felperes látogatóként részt vett a Macskabarátok és Tenyésztõk Országos Egyesülete által Budapesten rendezett macskakiállításon. Bár a kiállításon jelen lévõ kamerákat mindenki láthatta, a felvételek célja nem volt világos a látogatók számára. A felvételeket aztán egy szatirikus kisjátékfilmben használták fel, melyben egy, a macskák szaporodásával kapcsolatos részben a felperesrõl felvett közelkép is szerepel. Egy ilyen esetben természetesen nem nyilvános közszereplésrõl van szó, és bár a körülmények a tömegfelvétel elkészítésére módot adtak volna, az ilyen módon elkészített, majd felhasznált közelkép engedély nélkül sértheti a személyhez fûzõdõ jogot.
Végül, a személyiségi jogok és a fotózás összefüggéseirõl szóló fejtegetésnek mintegy összefoglalásaként megosztanék a kedves olvasókkal egy néhány hónapja velem megtörtént esetet. Felkeresett egy fotós ismerõsöm, hogy jogi tanácsot kérjen tõlem. Egy nagy múltú, kerthelyiséggel rendelkezõ vendéglátó egység nyár végi végleges bezárása kapcsán nyilvános „záróestet” tartottak, melyen õ fotózni szeretett volna, természetesen a tulajdonos beleegyezésével. Kérdése arra irányult, hogy mit kell tennie ahhoz, hogy az ott készülõ felvételeket jogszerûen publikálhassa. Minden eshetõséget végiggondolva végül is azt a tanácsot adtam neki, hogy a bejáratnál jól látható helyre ragasszon ki egy figyelmeztetõ feliratot, miszerint az eseményrõl fotók fognak készülni, és akit ez zavar, jelezze a fotósnak. (És lehetõleg a felirat is szerepeljen legalább egy-két képen, a késõbbi bizonyíthatóság miatt.) Mivel egy nyilvános eseményrõl volt szó - közszereplésnek azért ez nemigen minõsül -, a tömegfelvételek elkészítéséhez természetesen nem kellett neki engedélyt kérnie, ugyanakkor az egyedi portrék – ilyenként képzelhetõ el például a forgatagból kiemelt, a poharát búsan szorongató törzsvendég, vagy a sörcsaptól meghitten búcsúzkodó pultoslány képe – viszont a fentiek szerint engedélykötelesek. A bejáratnál kitett figyelmeztetés ellenére belépõ személyekrõl azonban feltehetõ, hogy a belépéssel mint ráutaló magatartásukkal ezt az engedély megadják. Ilyen esetben elvárható, hogy aki mégsem kíván szerepelni egyedi képeken, az a felirat figyelmeztetése alapján külön tiltsa ezt meg a fotósnak.

dr. Szinger András

Fotózás - alapismeretek - Fotózás és jog - 3.rész


A mobiltelefonok nyilvános használatára eddig fõleg az illem és az etika szabályai vonatkoztak: koncert, színházi elõadás, mozielõadás, éttermi vacsora közben nem illik használni ezeket az eszközöket. Az egyre modernebb készülékek azonban mind több olyan szolgáltatást nyújtanak, amelyek adott esetben a puszta illetlenségen túlmenõ galibát okozhatnak nekünk vagy másoknak. Az egyik példa erre a hangos SMS-szolgáltatás automatikus mûködése érzékeny környezetben, de maradjunk most lapunk témájánál: lehetnek-e jogi következményei a mobiltelefonba épített fényképezõgép használatának?

Elõször is tisztázzunk egy alapvetõ kérdést: a telefonba épített kamera használata jogi szempontból semmiben nem különbözik az egyéb digitális vagy akár analóg fényképezõgépek használatától, tehát az alábbi sorok értelemszerûen vonatkoznak minden fényképezõgép-használatra. Hogy mégis a mobilkamerák megjelenése kapcsán íródik ez a cikk, annak az az oka, hogy ezek a fényképezõgépek egyrészt nagyon aprók, és használatuk teljesen rejtve maradhat (telefonálásnak, SMS-küldésnek vagy a telefon általános jellegû szabadidõs nyomkodásának álcázva), másrészt az elkészült képek – újabban akár mozgóképként is – azonnal továbbíthatók a GSM-hálózaton belül. E két tulajdonság már könnyen visszaélésre csábíthatja a készülékek tulajdonosát. Lássuk, milyen következményekkel járhat a telefon rossz helyen és rossz idõben történõ “elkattintása”.

Nos, nem feltétlenül kell jogásznak lenni ahhoz, hogy belássuk, a képmáshoz fûzõdõ jog mellett az emberi méltósághoz, a magánszféra (“privacy”) háborítatlanságához fûzõdõ jog is egyértelmûen sérülhet, ha például egy iskolai vagy uszodai öltözõben vagy más hasonló helyen készítünk indiszkrét fotókat: hasonló esetekkel tele van a nemzetközi on-line és off-line sajtó (http://www.wired.com/news/business/0,1367,57692,00.html; ). De mi a helyzet egy utcán készített képpel?

A képmás a hatályos adatvédelmi törvény értelmében személyes adatnak minõsül, amelynek tárolása engedélyköteles adatkezelést valósít meg: “A törvényi meghatározások alapján egyértelmû, hogy a képfelvevõ, -rögzítõ berendezések által felvett és tárolt felvételek – amennyiben azon a személyek felismerhetõk, azonosíthatók – személyes adatokat tartalmaznak, ezért az ilyen berendezések mûködtetése adatkezelésnek minõsül” – áll az általános ombudsman 2001. szeptemberi tájékoztatójában (http://www.ombudsman.hu/adatved/magyar/kamera.rtf ). Péterfalvi Attila adatvédelmi ombudsman kifejezetten a mobilkamerák ügyében is vizsgálódik, mióta egy mobilcég hirdetésében (http://www.jogiforum.hu/hirek/9777 ) arra buzdította a felhasználókat, hogy az ellenkezõ nem vonzó külsõségekkel ellátott képviselõit örökítsék meg, és MMS-ben küldjék el barátaiknak. Az adatvédelmi biztos a vizsgálat eredményét megelõlegezendõ szintén felhívta a figyelmet arra, hogy az ilyen felvételek elkészítése és továbbítása az érintettek engedélye nélkül jogellenes adatkezelésnek minõsülhet.

Fontos hangsúlyozni azt is, hogy nemcsak önmagában a képmás minõsül személyes adatnak, de például az ember egészségi állapota is: egy rejtett módszerrel készített “leleplezõ” felvétel sértheti e szempontból is adott személyt.

A természetes személyt, az embert persze nem csupán “adatalanyként”, hanem “személyiségként” is védelemben részesítik a törvények. Emiatt a képmással való visszaélés jogi szabályozása többszintû, az említett adatvédelmi szabályok mellett a sorozatunk nyitó darabjaiban részletesen tárgyalt személyhez fûzõdõ jog is érvényesül. E körben ismét utalunk arra, hogy a polgári jogi személyiségvédelem nem korlátlan: a közszereplõk és a táj-, utcarészleteken, illetve “tömegfelvételeken” (pl. koncert) véletlenszerûen szereplõ személyek személyiségi jogai nem sérülnek a meghatározó bírói gyakorlat szerint az ilyen felvételek engedély nélküli elkészítésekor. Véleményem szerint a jogbiztonságot csökkentené, zavarná, ha ugyanazon felvétel megítélése ugyanazon szereplõ szempontjából eltérõ lenne adatvédelmi szempontból és személyiségi jogi szempontból, valószínûnek tartom tehát, hogy a bírói gyakorlat a személyiségi joggal összefüggésben évtizedek alatt kiérlelt elveit alkalmazni lehet adatvédelmi szempontból is.

Mindezt a fejtegetést a gyakorlat szempontjából összegezve: a nem kifejezetten egy adott személy portrészerû kiemelésére törekvõ nyilvánosan készült felvétel – még ha mobiltelefon-kamerával készül is – nem feltétlenül és automatikusan sérti az adott személy személyiségi, illetve adatvédelemmel összefüggõ jogait.

Érdekességként említjük, hogy az iszlám országokban a fennálló szigorú vallási elõírások gyakorlatilag kizárják a kamerás mobiltelefonok nyilvános használatát: Szaúd-Arábiában például egyenesen megtiltották a kamerás mobiltelefonok forgalmazását, miután kiderült, hogy alkalmasak arra, hogy nõkrõl titokban készítsenek felvételeket, az Egyesült Arab Emirátusokban pedig pénzbírságra büntettek egy férfit, aki egy étteremben ebédelõ hölgyekrõl készített fotót telefonja segítségével[v]. A Távol-Keleten rohamosan terjedõ kamerás telefonok sokasága miatt viszonylag nagy a hasonló esetek száma. Dél-Koreában már lépett is a jogalkotó ez ügyben: az ország távközlési minisztere ugyanis nemrég rendeletben írta elõ, hogy az összes új telefonnak legalább 65 decibellel sípolnia kell fényképezés közben. Ezt a megoldást követhetõnek tartja a magyar adatvédelmi biztos is.

Nemcsak az emberi képmás lehet persze tárgya egy fotónak. Bármely saját fejlesztésû, szabadalmaztatott vagy egyszerûen csak titokban tartott technológiát alkalmazó üzem területén történõ fényképezgetés érzékenyen érintheti a cég érdekeit. A köznyelvben csak ipari kémkedésnek hívott tevékenységet a büntetõjog üzleti titok megsértése cím alatt tárgyalja. Eszerint aki az üzleti titkot haszonszerzés végett, vagy másnak vagyoni hátrányt okozva jogosulatlanul megszerzi, felhasználja vagy nyilvánosságra hozza, három évig terjedõ szabadságvesztéssel büntethetõ.

Az üzleti titok büntetõjogi fogalma igen tág: a gazdasági tevékenységhez kapcsolódó minden olyan tény, információ, megoldás vagy adat üzleti titoknak minõsül, amelynek nyilvánosságra hozatala, illetéktelenek által történõ megszerzése vagy felhasználása a jogosult jogszerû pénzügyi, gazdasági vagy piaci érdekeit sértené vagy veszélyeztetné, és amelynek titokban tartása érdekében a jogosult a szükséges intézkedéseket megtette.

Persze nem meglepõ, hogy ezeknek a szabályoknak az érvényesülését elõsegítendõ, különbözõ cégek már bizonyos intézkedésekkel éltek világszerte: többek között az innovációt féltõ Samsung, az LG és a Volkswagen is megtiltotta az üzemek bizonyos területeire belépõknek a kamerás mobiltelefonok használatát (http://index.hu/infojog/kammob1215/ ). Erre egyébként a tulajdonukban álló területen minden joguk megvan.

A szerzõi jog is szóba kerülhet elvileg egy nyilvános felvétel elkészítésekor, azonban az esetek túlnyomó többségében nem szükséges engedélyt kérni, hiszen a vonatkozó jogszabály szerint a szabadban, nyilvános helyen állandó jelleggel felállított képzõmûvészeti, építészeti és iparmûvészeti alkotás látképe a szerzõ hozzájárulása és díjazás nélkül elkészíthetõ és felhasználható. Természetesen mielõtt Monet és barátai képeirõl készítünk magángyûjteményt a telefonunkba, érdeklõdjünk a kiállításnak otthont adó múzeumnál a lehetõségekrõl (rövid pontosításként tegyük hozzá: a múzeum ez esetben mint a terület és/vagy a mûpéldányok tulajdonosa szabja meg a feltételeket, nem pedig szerzõi jogi alapon).

Végül felmerül a praktikus "mobil fényképezõgép" használata olyan esetekben is, amelyeknek éppen nem a jogsértés, hanem a hatékony jogérvényesítés a célja. Ilyen elképzelt eset lehet például a közlekedési baleseteknél a helyszínrõl kereket oldó károkozó autójának lefényképezése. Mivel itt egyetlen cél a saját tulajdon jogos védelme, illetve hivatalos eljárás indítása, a vonatkozó jogszabályok alapján ilyenkor nem kell természetszerûleg engedélyt kérni az érintett személytõl – annak ellenére, hogy elviekben a rendszám is személyes adatnak minõsül, hiszen a megfelelõ nyilvántartás alapján összekapcsolható a tulajdonos személyével.

dr. Szinger András

Fotózás - alapismeretek - Az USB csatlakozás

Nap, mint nap használjuk, így töltjük át képeinket, ezen át csatlakoztatjuk a nyomtatónkat és még sok más eszközünket a számítógéphez. Cikkünkben az USB-ről olvashatók a legfontosabb tudnivalók.

Egy kis történelem
A régebbi számítógépeken általában csak kétféle csatlakozást találunk a külsõ perifériák számára. A párhuzamos portra a nyomtatót, a jellemzõen két darab soros portra az egeret és a modemet csatlakoztathatjuk. Nagy mennyiségû adat átvitelénél korlátot jelentett a soros port maximálisan 115 Kb/s (Kilobit/másodperc) sebessége, és az eszközök telepítése is problémát okozhatott a felhasználóknak. A 90-es évek elején-közepén ezért egy teljesen új csatlakozást kezdtek kifejleszteni. Az USB (Universal Serial Bus) névre hallgató szabvány számos újdonságot tartalmazott. Az adatok a hagyományos soros porténál jóval nagyobb, 12 Mb/s (Megabit/másodperc) sebességgel áramlanak. Az eddigi 2-3 egység helyett 5-10 perifériát is csatlakoztathatunk a számítógéphez. 1998 szeptemberében jelent meg az USB 1.1 szabvány, amely már széles körben elterjedt. A hardvergyártók hamar ráálltak az új csatlakozású eszközök gyártására, az USB elindult hódító útján. 2001-ben jelent meg az USB 2.0 szabvány, amely, nagyobb, 480 Mb/s adatátviteli sebességet engedélyez az eszközök számára.

Az USB 2.0
Az új szabvány legfontosabb tulajdonsága, hogy visszafelé kompatibilis elõdjével. Egy USB 1.1-es periféria is mûködik USB 2.0-ás porton, és az új, nagy sebességû csatlakozóra is rárakhatjuk régebbi eszközeinket. Természetesen mindkét esetben csak az USB 1.1 szabvány szerinti sebességgel folyik az adatátvitel. Az USB 2.0 elõnyeinek kihasználásához az összes egységünknek új szabvány szerintinek kell lennie. A 40-szeresére növelt átviteli sebesség sok olyan eszköz számára is megnyitotta az USB világot, amelyek eddig csak FireWire vagy SCSI felületen át csatlakozhattak a számítógéphez. A 480 Mb/s már elegendõ pl. videójelek átviteléhez vagy nagy sebességû CD és DVD írók mûködtetéséhez. Az USB 2.0 nem váltotta le teljesen a lassabb, 1.1-es szabványt, ugyanis a billentyûzetek számára például továbbra is tökéletesen megfelel a lassabb adatátviteli sebesség.

USB 2.0 kártya

USB aljzat a számítógépen
A 1.1-es szabvány tömeges elterjedése óta szinte minden alaplap- és számítógépgyártó felszereli termékeit USB csatlakozással, a ma vásárolt számítógépeken szinte kivétel nélkül megtaláljuk ezeket. A régebbi gépeknél a hátoldalon van a jellemzõen 2-4 db aljzat, a modernebb számítógépházaknak már a frontoldalán is találunk csatlakozást. Ha gépünk nem rendelkezik USB aljzattal, akkor egy pár ezer forintos kártya beszerzésével és beszerelésével megoldhatjuk a problémát. Ha van a gépünkön USB 1.1 aljzat, de nagyobb adatátviteli sebességet szeretnénk, szintén egy néhány ezer forintos USB 2.0 kártya vásárlása a megoldás. A számítógépeken általában 2-4 USB aljzat található. Fontos tudni, hogy a Windows 95 elsõ változatai még egyáltalán nem támogatják az USB-t. Ha 95-ös Windowsunk újabb kiadású, verziószáma 4.03.1212, vagy annál magasabb, akkor néhány fájl telepítésével alapszintû USB támogatással ruházhatjuk fel rendszerünket. Az USB perifériák megbízható mûködtetéséhez viszont ajánlott legalább a Windows 98SE, de leginkább a Windows XP operációs rendszer.

Csatlakozók, kábelek, HUB-ok
Az USB egységeken három különbözõ csatlakozótípus található. A vezérlõoldalon (számítógépen) mindig „A” típusú, az eszközökön (nyomtató, CD író stb.) mindig „B” típusú aljzat található. A kis méretû eszközök, pl. digitális fényképezõgépek és mobiltelefonok számára kifejlesztették a „Mini B” típusú csatlakozót is. Ezek közé „A”-„B”, vagy „A”-„Mini B” kábel csatlakoztatható. Mivel a csatlakozók formája egymástól eltérõ, lehetetlen rosszul, vagy összecserélve bedugni õket. Természetesen akadnak olyan készülékek is, amelyeken speciális csatlakozás található. Kártyaolvasók csatlakoztatásához jól jönnek a hosszabbító kábelek is, amelyek egyik végén egy „A anya” másik végén egy „A apa” dugó van.

Egymás mellett a „B”, az „A” és a „mini B” típusú csatlakozók.

Fontos, hogy a kábel hossza maximum 5 méter lehet. Hosszabb kábel használata esetén csökkenhet az átviteli sebesség, szélsõséges esetben teljesen meg is szakadhat a kapcsolat. Ha nagyobb távolságra akarjuk az USB kábelt vezetni, be kell szerezni egy ún. repeatert, amely „félúton” felerõsíti, és továbbítja a jeleket. Egy USB portra egy HUB segítségével több eszköz is csatlakoztatható. Az USB HUB egyik irányban a számítógéphez csatlakozik, másik irányban jellemzõen 4-6 különféle készülék köthetõ rá. Ilyenkor természetesen az adatátviteli sebesség megosztódik a készülékek között. A szabvány elvileg 127 eszközt enged egy vezérlõegységre csatlakoztatni. A gyártók a legkülönfélébb perifériákba is beépítik a HUB-okat, így a monitoron vagy a billentyûzeten is találhatunk USB csatlakozást.

Az eszköz csatlakoztatása
Az USB egyik legfontosabb jellemzõje, hogy az egységek mûködés közben csatlakoztathatók vagy távolíthatók el a számítógéprõl. A kis áramfelvételû eszközök (kártyaolvasó, pendrive stb.), nem igényelnek külön áramforrást, a mûködésükhöz szükséges energiát az USB portról nyerik. (Létezik pl. USB-rõl mûködõ lámpa is, amely a számítógép mögötti kábelrengeteg rendezgetésekor lehet hasznos.) A nyomtatókhoz vagy CD írókhoz már külön tápegység szükséges. Ha egy eszköz meghajtó programját egyszer már feltelepítettük, a következõ csatlakoztatáskor az operációs rendszer megismeri azt, így néhány másodperc elteltével már használatba is vehetjük.

Az USB HUB segítségével több egységet csatlakoztathatunk

Ha az operációs rendszer gyárilag rendelkezik az adott meghajtó programmal, nincs is szükség telepítésre. Ha számítógépünk USB portjaira és az azokhoz csatlakoztatott eszközökre vagyunk kíváncsiak, nyissuk meg a Sajátgép (jobb klikk) – Tulajdonságok – Hardver – Eszközkezelõ ablakot. A Nézet menübõl válasszuk a kapcsolódás szerinti megjelenítést. A fa ágait kinyitogatva elõbb megjelennek az USB vezérlõk, majd a hozzájuk kapcsolt perifériák.

Fényképezõgépek csatlakoztatása
A fényképezõgépek általános esetben az ún. „Mass Storage” protokoll szerint kommunikálnak a számítógéppel. A csatlakozatás után a számítógép felismeri a fényképezõgépet, és a kártyaolvasókhoz vagy pendrive-okhoz hasonlóan egy meghajtó betûjelet rendel a kártyához. Windows XP operációs rendszerhez nem szükséges telepítés, a csatlakoztatás után azonnal használatba vehetjük az új egységet.

„mini B” típusú aljzat a fényképezõgépen

Ha már minden mûködik, az Eszközkezelõ ablakban tiltsuk le minden eltávolítható USB adattárolónk írási gyorsítótárját. Az „Optimalizálás gyors eltávolításra” négyzet beikszelése után így nem kell a kihúzás elõtt mindig a „Hardver biztonságos eltávolítása” gombra kattintani. Sok fényképezõgépen az adatátviteli protokollt át lehet kapcsolni PTP-re (Picture Transfer Protocol). Ezt kifejezetten képek átvitelére fejlesztették ki. Ilyenkor csatlakoztatás hatására automatikusan elindulhat a fényképezõgéphez mellékelt program, így pl. beavatkozás nélkül is áttöltheti képeinket. Ha fényképezõgépet és nyomtatót közvetlenül kapcsolunk össze USB kábel segítségével, akkor is PTP protokollal történik a képek közvetlen nyomtatása.

A számítógép USB konfigurációja az eszközkezelõben

Ha nem mûködik…
Az USB egység csatlakoztatása után elõfordulhat, hogy nem történik semmi, nem tudjuk használatba venni pl. a kártyaolvasónkat. Sajnos, mint a legtöbb széles körben alkalmazott számítástechnikai szabvány esetében, itt is elõfordulnak kisebb inkompatibilitások. A legtöbb probléma szoftveres eredetû. Ilyenkor az Eszközkezelõben próbálkozzunk az USB perifériák vagy az összes USB egység eltávolításával. A számítógép ilyenkor újra felismeri az eszközöket, és újratelepíti a driver programokat. A gyártók honlapján mindig a legfrissebb meghajtó programot találjuk, amelyek telepítése szintén megoldás lehet a problémára. Ha ezek nem segítenek, elképzelhetõ, hogy a hardveres inkompatibilitás okozza a bajt. Ez fõként régebbi egységek esetében fordulhat elõ, ilyenkor a megoldást csak egy másik egység vagy másik vezérlõkártya beszerzése jelenti.

Ma a legegyszerûbb adathordozó eszköz az USB stick, más néven Pen Drive

Néhány hasznos webcím
www.usb.org
www.linux-usb.org
www.apple.com/usb
www.lvr.com/usb.htm
www.everythingusb.com
www.usbman.com

Szita Péter

Fotózás - alapismeretek - Jellemző géphibák

Ez a cikk sorra veszi azokat a jellegzetes hiányosságokat, hibákat amelyek számos digitális fényképezőgépben megtalálhatóak. Főként az új gépre vágyóknak kívánunk segíteni, hogy mit érdemes megnézni, ellenőrizni vásárlás előtt. (Dékán István)

Teszteléseink során rendszeresen elõjönnek jellegzetes hiányosságok, hibák. Szerencsére a digitális fényképezõgépek már kinõtték kezdeti gyermekbetegségeiket. A mai új konstrukciókra már nem jellemzõ az elviselhetetlenül hosszú feléledési idõ, a túl lassú mûködés vagy az életlen, szétesett kép. Egyre nagyobb a felbontás, egyre jobbak a processzorok és a szoftverek. Jobb minõségûek lettek az objektívek, és nagyobb átfogásúak a zoomok. Ennek ellenére sokszor találkozunk bosszantó apróságokkal. A gépek használata során a kisebb hiányosságok, gyengeségek is nagyon zavaróak lehetnek. Különösen akkor, ha az adott problémát már máshol – sokszor az adott márkán belül is – megoldották.

Sok ilyen hiányosság nem is mûszaki, inkább marketing eredetû. Igyekeznek eltalálni a helyes ár/teljesítmény arányt. Kérdés, hogy az adott ár mellett melyek azok a szolgáltatások, amelyek még éppen eladják a fényképezõgépet. Nem szerencsés tehát túl keveset vagy túl sokat tudó gépeket gyártani a megcélzott vásárlói csoportnak. Egy adott csoportot (tehát minket) a marketingesek nemes egyszerûséggel csak „piaci szegmens”-nek neveznek. Idõnként a marketing azonban saját csapdájába esik. A viszonylag kis felbontású gépek korszakában sikerült a vevõkbe sulykolni, hogy a több pixel egyenlõ a jobb képminõséggel. Nos most, elérve egy jelentõs pixelszámot ez a hiedelem már gondokat okoz. A gyártók kénytelenek túlságosan sok pixelt zsúfolni a viszonylag kis felületû érzékelõkre. Ezzel lecsökken egy adott képpont-cella felülete, fényhasznosítása. Következményként magasabb érzékenységeknél erõs zajjal kell számolnunk, tehát a képminõség rosszabb lesz.

Alapvetõen két csoportra oszthatjuk bosszúságaink okait: az elsõbe a konstrukciós hiányosságok sorolhatók (ezek a kamera használatánál, kezelésénél jelentkeznek), a másik csoportot a képminõséggel kapcsolatos jellegzetes gondok alkotják.
Hibajegyzékünk összeállításával nem az a célunk, hogy egyes gyártókat vagy géptípusokat pellengérre állítsunk. A bemutatott gépek csak példák, ugyanaz a probléma számos más típusnál is megtalálható. Cikkünkkel segíteni szeretnénk Önöknek a megfelelõ fényképezõgép kiválasztásában. Amikor az üzletben kézbe veszik a kiszemelt modellt, érdemes megvizsgálni az itt jelzett kritikus pontok, tulajdonságok tekintetében is. Az egyes darabok esetleges egyedi hibái nem tartoznak ebbe a körbe. Sokszor a pontatlan gyártásból vagy a rossz gyári beállításból adódóan találkozhatunk bosszantó gondokkal, ezeket a kereskedõvel vagy forgalmazóval való kisebb-nagyobb viták árán vagy a szervízben általában el lehet intézni. Ha nem, bele kell nyugodnunk, hogy kifogtunk egy gyengébb darabot a „gyártási szóráson” belül.


Kezelés, funkciók

Fordítva is behelyezhetõ akkumulátor
Gyakorlatilag minden gyártó speciális akkumulátorokat használ gépeiben. A szabványos ceruza-akkumulátorok kivételével ezek sokszor még az adott márka más gépeibe sem tehetõk bele. A konstruktõrök nem mindig figyelnek oda, hogy az akkumulátort csak egyféleképpen lehessen a gépbe helyezni. A sokféle méret, forma és kialakítás között számos olyan van, amelyik fordítva is behelyezhetõ. Ilyenkor a tapasztalatlan felhasználó azt hiheti, hogy elromlott a fényképezõgépe. Eltelhet egy kis idõ, mire rájön a hiba okára. Különösen akkor bosszantó ez, ha gyorsan zajló esemény közben kell akkut cserélni.

Bár jelölést látunk, de semmi sem akadályozza meg a fordított behelyezést.

Itt a gyártó egy kis bemélyedést alakított ki az egyik sarokban, így fordított behelyezésnél nem lehet rácsukni a fedelet az akkumulátorra.


Nincs külsõ akkutöltõ
A digitális fényképezõgépek csak akkor használhatóak hosszú idõn keresztül folyamatosan, ha két akkumulátor és egy külsõ akkutöltõ is van hozzájuk. A külsõ töltõvel a fényképezõgéptõl függetlenül is lehet az akkumulátort tölteni. Így míg az egyik akkut töltjük, a másikkal használhatjuk a gépet. Persze a folyamatos használat csak akkor lehetséges, ha a töltési idõ rövidebb, mint az akku kimerülésének ideje. Ma már szerencsére ez a gyakoribb.
Sajnos sok géptípusnál, jellemzõen a kompakt kategóriában, az akkutöltés csak a fényképezõgéppel lehetséges. A töltõ nem tudja fogadni az akkumulátort, mert lespórolták róla az ehhez szükséges csatlakozást. így a gépet kell használnunk akkutöltõként. Ez bizony nagy luxus. Egyes típusokhoz külön pénzért be lehet szerezni külsõ töltõt, de sok akkumulátorhoz egyáltalán nincs ilyen. A második akku az alapcsomagban pedig ritka, mint a fehér holló. Aki külsõ helyszíneken használja gépét, tudja, hogy a tartalék akkumulátor nagyon hasznos dolog, ezen tehát jobb, ha nem spórolunk.

Az akkumulátor csak a gépben tölthetõ fel. Nem lehet az állványon cserélni az akkut vagy a kártyát
Miért gondolják egyes konstruktõrök, hogy ha gépünket állványon használjuk, nem akarunk kártyát vagy akkut cserélni? Merthogy néhány gép kialakítása erre utal. Az ajtó a gép alján van, közel az állványcsavarhoz. Ilyenkor az állvány talpa nem engedi kinyitni az ajtót. Ez megint csak akkor bosszantó, ha gyorsan kell cserélni. Ráadásul a gépet az állványra ismételten visszahelyezve már nem ugyanabba a pozícióba kerül. Sok gépnél a kompakt kategóriában is megoldották ezt a gondot.

Az állvány talpa megakadályozza a kártya cseréjét

Gombok problémái
A kezelõgombok elhelyezésével és a rájuk kiosztott funkciókkal állandóan kísérleteznek a konstruktõrök, így számos variációval találkozhatunk, amik közül néhány sajnos nem a legszerencsésebb. Persze ezt is lehet egyszerûen és praktikusan csinálni, mint azt a Nikon P2 példája is mutatja. Itt a gombok és a funkciókat jelzõ szimbólumok egyértelmûen egymáshoz vannak rendelve.

Praktikus gombelrendezés

Számos gépen túl sok kis gomb van áttekinthetetlenül szétszórva. Ezen kívül túl közel is vannak egymáshoz, így könnyen megnyomhatjuk az egyik helyett a másikat. Az sem szerencsés, ha a jobb kéz hüvelykujjához több gombot, tárcsát is elhelyeznek. Ezzel az ujjunkkal gyakran tartjuk a gépet. Így véletlenül is könnyen megnyomhatjuk az ide tervezett gombokat.
A joystick kedvelt megoldás, egyes funkciókra jól használható. Fontos, hogy a nyomáspontok jól érzékelhetõek legyenek, különben bizonytalan a kezelése.

Sok kis gomb áttekinthetetlenül elhelyezve

Még a rutinos gyártók is követnek el kellemetlen hibákat a gombok elhelyezését illetõen. A Canon 350D hátulján például az LCD kivilágítására szolgáló gomb mellé került az, amelyik egy érintésre az egyes kép üzemmódot sorozatfelvételbe, egy újabb érintésre önkioldó (késleltetett) üzemmódba kapcsolja. Így a világítás aktiválásakor ezek az átkapcsolások szinte észrevétlenül bekövetkezhetnek. Ez azért is történhet meg könnyen, mert a keresõ nem jelzi, hogy a gép melyik üzemmódban van. Eléggé kínos, ha a kioldógomb megnyomásakor az exponálás helyett az önkioldó pittyegni kezd, jelezvén, majd tíz másodperc múlva hajlandó elkészíteni a felvételt.

Véletlenül elállíthatjuk a felvételi üzemmódot

A bekapcsolásra és kikapcsolásra szolgáló gomb túl közel van a kioldógombhoz. Ez az elhelyezés azzal a veszéllyel jár, hogy a legjobb pillanatban az exponálás helyett kikapcsoljuk a fényképezõgépet.

A kioldógomb mellett van a fõkapcsoló

Talán spórolni akarnak a festékkel azok a gyártók, amelyek nem nyomtatnak a gombokra vagy melléjük nagy, jól látható szimbólumokat. Olyan megoldással is találkozhatunk, hogy a jelzések nincsenek elütõ színnel jelölve, csak kiemelkednek a felületbõl. Gyengébb fényben ezek egyáltalán nem láthatóak. Vagy megtanuljuk az egyes gombok funkcióit, vagy találgatunk.

Rosszul látható jelek a gombokon

A fényképezõgépek hátulján lévõ négyirányú gomb vagy billenõtárcsa legtöbbször sztenderd feladatok ellátására szolgál, a menüben való navigálásra, a képek léptetésére a visszajátszáskor. Az nem zavaró, ha ezen kívül gombonként még egy funkciót hozzárendelnek ezekhez, de ha többet is, az nehezíti a kezelést. Különösen kellemetlen, ha zoom-gombként is ezeket kell használni. Sokkal jobb, ha a zoomolást külön gombbal vagy tárcsával végezhetjük.

A négyállású gombon van a zoom

Különösen a kisebb gépeknél gyakori, hogy a gombok kezelhetetlenül kicsik. A konstruktõrök nem gondolnak arra, hogy attól, hogy valaki kis gépet vesz, a keze ugyanakkora marad.

Túl kicsi gombok

Találkozunk olyan formabontó elrendezéssel is, hogy a gombok bal oldalon, a TFT monitor pedig a gép jobb oldalán helyezkedik el. Ennek sajnos a balkezesek sem örülhetnek. A kioldógomb jobb oldalon van, ezért a gépet kénytelenek vagyunk a hagyományos módon megfogni, így a hüvelykujj óhatatlanul összetapogatja a monitort.

Rossz monitor elhelyezés

Rossz nyomáspontú kioldógomb
Szinte általános az a megoldás, hogy a kioldógomb enyhe lenyomására aktivizálódik az élességállítás és a fénymérés, a teljes lenyomásnál pedig exponál a gép. Az ideális kialakításnál a félig lenyomott gomb egy kicsit megakad. Így érzékelhetõ, hogy az elsõ mûvelet beindult. Várhatjuk a megfelelõ pillanatot az exponáláshoz. Gond akkor van, ha nem érzékelhetõ megfelelõen a félig lenyomott állapot. Így könnyen elsüthetjük a gépet, amikor még nem akarjuk, majd foglalatoskodhatunk a fals felvételek törlésével.

Exponaló gomb

Felvételi üzemmód aktiválása
A fényképezés közben sokan szeretik visszanézni a képeket. Ha nézelõdés közben hirtelen feltûnik egy jó fotótéma, azt gyorsan le szeretnénk fényképezni. A legkellemesebb megoldás, ha a gép a kioldógomb megérintésekor azonnal felvételi üzemmódra vált. Sajnos még ma is készítenek olyan kompakt kamerákat (a drágább kategóriában is), amelyeknél ez nem történik meg. Ezért nem szerencsés az a megoldás, amelynél a gép tetején lévõ funkciótárcsa tekergetésével vagy kétállású kapcsolóval kell a lejátszási és a felvételi üzemmódot váltani.

Beállítások elvesztése
Kellemes tulajdonság, ha a kompakt gépek is lehetõvé tesznek többféle kombinált beállítást. Kevésbé örülhetünk azonban annak, ha a kikapcsoláskor ezek elvesznek. A legbarátságosabb megoldás, mikor egy, esetleg két beállítás-együttest el is lehet menteni, majd késõbb könnyen aktiválni. Ezt a célt szolgálják egyes gépeken a funkciótárcsán lévõ külön beállítási opciók. Ezt az Olympusnál Scene, a Panasonicnál SCN (scene) a Canonnál C (Custom) felirattal jelzik.

Ez pozitív példa. A Scene állással eltárolt beállításcsomagot aktiválhatunk.

Áttekinthetetlen menükialakítás
Nagyon fontos tényezõ a gépek kezelhetõsége szempontjából a menü felépítése, vizuális megjelenése és a kezelés, navigálás módja. Igaz, hogy egyszer mindent meg lehet szokni, de azért még jobb, ha ehhez nem kell nagyon megerõltetnünk magunkat. A legjobb az áttekinthetõ, egyszerû struktúrájú menü. Lényeges, hogy a választható opciók mindig azonos módon jelenjenek meg. Baráti, ha a jóváhagyást egy gombnyomással intézhetjük el. Jó, ha a piktogramokon kívül feliratok is eligazítanak. És persze csak üdvözölhetjük, ha a menü magyar nyelvû. Gond akkor van, ha a felépítés nem logikus, ha a menüpontok nevei nincsenek jól kiírva, ha csak egy-egy betû, szám vagy piktogram a jelzés. Az sem kellemes, ha a navigálás és a menüpontok kiválasztása túl bonyolult, vagy olyan gombok kellenek hozzá, amelyek nem esnek kézre.

Egyszerû, áttekinthetõ, magyar nyelvû menü

Zavaros, áttekinthetetlen menü szokatlan piktogramokkal

Kevés zoom-fokozat van
Különösen az alacsonyabb kategóriájú kompakt gépeknél találkozhatunk azzal a jelenséggel, hogy az objektív gyújtótávolságát csak viszonylag nagy lépésekben lehet állítani, így meg kell elégednünk a kívántnál nagyobb képkivágással. Ha kisebbre vesszük, lemarad valami a képrõl. A zoomolás sebessége sem mindegy. Bosszantó, ha a ráközelítés túl lassú. Mire beállítjuk, a téma esetleg elsétál. Sajnos a tükörreflexes gépek objektívjeinek kivételével ritkán találkozhatunk mechanikus (motor közbeiktatása nélkül mûködõ) zoom rendszerrel. Még az igényes bridge-kamerák legtöbbjénél is úgy oldották meg a dolgot, hogy az objektív körüli gyûrû elforgatásával egy motort vezérlünk. Ez mozgatja a megfelelõ lencsetagot, tehát ez egy mechanikusnak álcázott motoros zoom.

Csak nagy lépéseben állítható zoom

Mechanikusnak látszó motoros zoom

A vaku túl közel van az objektívhez
Nehezen kerülhetõk el vakuzott portréknál a vörös szemek, ha a villanó ablaka közvetlenül az objektív mellett van. A sötétben kitágult pupillákon át a szemfenékre jutó fény vörös színû visszaverõdése optikai jelenség. A fényképezõgépeken beállítható vörösszem-csökkentõ üzemmód csökkentheti ezt a jelenséget, de a valódi megoldás a minél nagyobb távolság az objektív és a villanó között. Ha nagyon sötét van, még az autofókusz segédfény is visszatükrözõdhet a modell szemében.

A vaku és az AF segédfény túl közel van az objektívhez

Ez akkor is jelentkezik, ha villanófény nélkül hosszabb megvilágítási idõvel fényképezünk. Ha ez a segédfény az exponálás közben is világít, az a fényes felületeken is kellemetlen visszacsillanást okozhat.
A gyakran jelentkezõ kellemetlen jelenségek felsorolását következõ lapszámunkban folytatjuk.

Fotózás - alapismeretek - Fotó keretezése

[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2][SIZE=-1][/SIZE][/SIZE][/FONT] <center>[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Előljáróban meg kell jegyeznünk, hogy a fotó köré keret rajzolásával képed nem válik jobbá. Segítségével azonban figyelemfelkeltőbbé, összefogottabbá válhat a kép. Ügyelj arra, hogy ne vidd túlzásba a keret használatát, ne az váljék a kép fő látványelemévé ! A következőkben egy egyszerű, de hatásos keretezési technikát mutatunk be. [/SIZE][/FONT]</center>
<!-- ImageReady Slices (Untitled-2.psd) --> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" height="1686" width="100%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/">
</td> </tr> <tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#dde8fd" height="1645">
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" height="1568" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" height="1488" valign="top"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2] Az File/Open menüpont alatt nyissuk meg a kívánt fotót.

Ebben az esetben a képterületen belül készítünk keretet így számolj azzal, hogy a keret a kép szélső részeiből valamennyit kitakar. Fontos képelemet ne takarj ki vele és többségében az sem szerencsér, ha a főtéma széle érinti a keretet. Válassz ízléses, vékony keretvastagságot ! Ez képed méretétől függően változhat. Lehet 10, de akár 100-200 pixel is. Most egy viszonylag kis méretű, online használatra szánt képet veszünk példának, tehet szinte minimális keretvastagságot kell választanunk.[/SIZE][/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Nyomj Ctrl+A billentyűt, ezzel kijelölted a teljes képet. A program tudni fogja, hogy a teljes képmezőt szeretnéd keretezni. Az Edit/Stroke menüpontot választva egy kis ablakot kapsz, melyben beállíthatod a keret tulajdonságait. A Width (Szélesség) mezőben a vastagságát állíthatod be pixelben (képpontban). Először egy kicsit vastagabb fekete keretet csinálunk, majd erre egy vékonyabb világosat, mely jobban érvényesül. Képünk méretére tekintettel 12 px elegendő lesz fekete keretnek.
A Color (Szín) felirat melletti színkockába kattintva egy újabb ablak nyílik, ahol kiválaszthatod a keret színét. Válassz feket színt !
A Location (Helyzet) jellemzőnél 3 jelölő közül választhatunk:
Inside (Belül). Ez esetben a jelölésen belülre teszi a keretet.
Center (Középen). Ilyenkor a jelöléssel megegyező helyzetben azon belül és kívül is lesz a keretből.
Outside (Kívül). Kiválasztásával a jelölésen kívülre kerül a keret..
Esetünkben az Outside jellemzővel a keret a képmezőn kívülre kerülne, a Centert bejelölve egy része lemaradna, így az Inside beállítást válasszuk !
Az ablak további tulajdonságait (Blending, Opacity) most nem tárgyaljuk ki, jelen esetben nincs szükségünk rá.
Tehát összefoglalva az alábbi képen belül látható beállításokat használd![/SIZE][/FONT]
</td></tr></tbody></table></td></tr></tbody></table>
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]A teljesen kezdőknek sem jelenthet gondot a lépések végigkísérése, így mindenki bátran próbálkozhat leírásunkkal, majd saját ízlése szerint állíthatja be a neki tetsző keretet.[/SIZE][/FONT]
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" height="1549" width="468"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#dde8fd" height="1715" valign="top">
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" height="1633" valign="top"> </td></tr></tbody></table></td></tr></tbody></table>[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]
Ezen a téren szinte végtelenek a lehetőségeink. Határt csupán fantáziánk szabhat a megannyi keretezési eljárás, szín és forma kialakításában. Eddigi két példánkban néhány éles határvonalú keretet mutattunk be. Jelenlegi tippünk lágy, átmenetes képszélt eredményez majd, amely a különféle réteg összhatásmódok segítségével, szinte egy kattintással meróben különböző kerethatásokká alakítható.[/SIZE][/FONT]
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" height="1276" width="468"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#dde8fd" height="1193" valign="top">
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" height="1140" valign="top"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Nyomj Ctrl+A gombkombinációt, ezzel kijelölöd a teljes képet. A fõmenübõl válaszd a Select/Modify/Border (Választ/Módosítás/Keret) parancsot, majd a megjelenõ ablakban a Radius értéknek írd be a fotód szélességének 10-20%-át.
Igazság szerint teljesen mindegy milyen értéket adsz meg itt, csak egy közelítõ értéket adtunk meg. Ha nagyon vékony keretet akarsz, akkor kisebb, ha vastagabbat, akkor nagyobb értéket írj be !
Nálunk 320 pont széles a mintakép, így 15 pixeles radiust alkalmaztunk.[/SIZE][/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]A mûvelet eredményeképp egy keretsáv került kijelölésre, amit a következõkben egy új rétegre másolunk.
Nyomj Ctrl+C gombot, ezzel vágólapra másolod a kijelölt keretsávot. Ezután nyomj Ctrl+V gombot, amellyel egy új rétegbe szúrod a kimásolt keretet. Ha megnézed jobb oldalt a Layers palettát, láthatod, hogy egy új réteget kaptál.[/SIZE][/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]A új réteg maradjon kijelölve, miközben meghívod az Image/Adjustments/Levels (Kép/Módosítások/Szintek) parancsot. A megjelenõ ablak alján bal oldalt lévõ fekete nyilat húzd jobbra tetszõleges mértékben a nyíl szerint. Minél inkább jobbra tolódik ez a jel, a kiválasztott keret, annál világosabb lesz. Mi ütközésig húztuk a nyilat, így szép világos keretszélt kaptunk, mely befelé lágy átmenetet ad.[/SIZE][/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Aki még kicsit játszani akar a kerettel, az a Layers palettán kísérletezhet a különféle összhatásmódokkal. Például Normalról Dissolve-ra állva szemcsés átmenetet kapunk.[/SIZE][/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]A mûvelet befejeztével a Layer/Flatten Image paranccsal egyesítsd a rétegeket ![/SIZE][/FONT]
</td></tr></tbody></table></td></tr></tbody></table>

<center>[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Közeleg a karácsony, húsvét, Valentin-nap, vagy csak szeretnénk valami kreatív keretbe tenni a képet? Esetleg a barátnőt szeretnénk meglepni egy közös fényképpel? Most bemutatjuk, hogyan lehet egyszerűen, de mégis látványos keretet készíteni. [/SIZE][/FONT]</center>
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#f3c802" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" width="468"><col width="23"> <col width="421"> <col width="23"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#f3c802"> <td colspan="3" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" valign="top" width="468">

</td> </tr> <tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" valign="top"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#f3c802" width="23">
</td> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#f3c802" width="421"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellpadding="4" cellspacing="0" width="356"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td class="tablac" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#eeeeee"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]1[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif].[/FONT] [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Nyisd meg a fotót![/FONT][/FONT]
[FONT=Geneva, Arial, Helvetica, san-serif][SIZE=-1]Válasszuk ki a fényképet, amit keretezni szeretnénk. Természetesen előtte már megszépítettük [/FONT][/SIZE]
</td> </tr> </tbody></table> </td> </tr> </tbody></table>
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellpadding="4" cellspacing="0" width="355"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td class="tablac" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#eeeeee"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]2[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif].[/FONT] Új réteg[/FONT]
[FONT=Geneva, Arial, Helvetica, san-serif][SIZE=-1]A könnyebb kezelhetőség érdekében a háttérből készítsünk réteget. Ezt úgy érhetjük el, hogy a Layer palettán kettőt kattintunk a Background rétegre. Majd egy új réteget (CTRL+SHIFT+N) helyezzük háttérbe. [/FONT][/SIZE]
</td> </tr> </tbody></table> </td> </tr> </tbody></table>
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellpadding="4" cellspacing="0" width="355"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td class="tablac" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#eeeeee"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]3[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif].[/FONT] [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Egy kis tér
[/FONT][FONT=Geneva, Arial, Helvetica, san-serif][SIZE=-1]Növeljük meg a vásznat, hogy legyen hova dolgozni. Ezt az Image/Canvas Size menüben tehetjük meg. A képtől és a mi tervünktől függ, hogy mekkora értéket adjunk. Inkább adjunk neki nagyobbat, és majd a végén levágjuk a felesleget.[/SIZE][/FONT][/FONT]
</td> </tr> </tbody></table> </td> </tr> </tbody></table>
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellpadding="4" cellspacing="0" width="355"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td class="tablac" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#eeeeee"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]4[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif].[/FONT] Fehéren
[/FONT][FONT=Geneva, Arial, Helvetica, san-serif][SIZE=-1]Töltsük fel fehér színnel (Edit/Fill) majd a Contentsben válasszuk a white opciót) a háttérbe rakott réteget. Mostantól ez lesz a hátterünk.[/FONT][/SIZE]
</td> </tr> </tbody></table> </td> </tr> </tbody></table>
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellpadding="4" cellspacing="0" width="355"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td class="tablac" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#eeeeee"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]5[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif].[/FONT] Szürkeárnyalatos szív szimbólum
[/FONT][FONT=Geneva, Arial, Helvetica, san-serif][SIZE=-1]Készítsünk egy mintát, amivel a keretet fogjuk rajzolni. Húsvét esetén tojást, de jelen esetben szívet! Ha nem vagyunk elég kreatívak, akkor az interneten is kereshetünk szimbólumokat, vagy valamelyik betűtípusban. Készüljünk fel, hogy a minta szürkeárnyalatos lehet, amit mi csak 1 színnel tudunk kitölteni!

Készítsünk egy új dokumentumot a File/New paranccsal. Az új dokumentum legyen mondjuk 50 x 50 pixeles. Ebbe helyezzük el középre a mintát, amit választottunk vagy készítettünk.

A hatás fokozása érdekében és még egy kis dombor effektet is rátettem (Layer**/Layer Style/Bevel and Emboss).[/FONT][/SIZE]
</td> </tr> </tbody></table> </td> </tr> </tbody></table>
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellpadding="4" cellspacing="0" width="355"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td class="tablac" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#eeeeee"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]6[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif].[/FONT] Ecsetté változtatjuk
[/FONT][FONT=Geneva, Arial, Helvetica, san-serif][SIZE=-1]Most már csak az ecsetet kell elkészítenünk amivel megrajzoljuk a keretet. Ezt úgy érjük el, hogy CTRL+A paranccsal kijelöljük a mintát, majd Edit/Define Brush Preset. Adjunk is neki egy nevet, hogy máskor is könnyen megtaláljuk.[/FONT][/SIZE]
</td> </tr> </tbody></table> </td> </tr> </tbody></table>
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellpadding="4" cellspacing="0" width="356"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td class="tablac" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#eeeeee"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]7[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif].[/FONT] [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Hangulatszínek[/FONT][/FONT]
[FONT=Geneva, Arial, Helvetica, san-serif][SIZE=-1]Térjünk vissza az eredeti képre. Válasszunk egy hangulathoz illő háttér és előtér színt! Jelen esetben és az FF00FC és FFACAC színeket választottam. Mi majd e két szín között fogunk mozogni.[/FONT][/SIZE]
</td> </tr> </tbody></table> </td> </tr> </tbody></table>
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellpadding="4" cellspacing="0" width="356"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td class="tablac" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#eeeeee"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]8[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif].[/FONT] [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Kreatív ecset[/FONT][/FONT]
[FONT=Geneva, Arial, Helvetica, san-serif][SIZE=-1]Készítsük el a kreatív ecsetet! Válasszuk ki az imént készített szív alakú ecsetet. Ha most ezzel kezdünk el rajzolni, akkor csak valami szívhez hasonló maszatot kapunk. Így most vesszük elő azt, ami a Photoshop 7-es verziójától jócskán feldobja az ecsethasználatot!
A Brush ablakban rengetek paramétert adhatunk meg az ecsetnek, így tovább tágíthatjuk a kreativitásunk határait. Szerencsére, hogy ne vesszünk el a csúszkák között, alul mindig láthatjuk, hogy nagyábol hogyan fog kinézni az eredmény.
A mi keretünknek a következő beállítást tudom javasolni:
Shape Dynamics: Size Jittler 33%, Angle Jitter: 35%
Scattering: Scatter 300%,
Color Dynamics: Foreground/Background Jitter 100%, Saturation 40% Brightness 15%, Purity -17%

Természetesen ezen beállítások attól függnek, milyen hatást szeretnénk. Pl. egy tarka húsvéti mintához javasolt a Color Dynamics alatt a Hue Jittert is 100%-ra feltolni.[/FONT][/SIZE]
</td> </tr> </tbody></table> </td> </tr> </tbody></table>
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellpadding="4" cellspacing="0" width="356"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td class="tablac" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#eeeeee"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]9[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif].[/FONT] [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Mázolunk, végre![/FONT][/FONT]
[FONT=Geneva, Arial, Helvetica, san-serif][SIZE=-1]És most elérkeztünk a festéshez. A könnyebb használat érdekében egy új réteget készítsünk (CTRL+N), és azon rajzoljuk körbe a képet a mostani ecsettel! Haladjunk a kép szélén.
Vigyázzunk, hogy a minta ne lógjon ki a vászonról, mert ott le lesz vágva, és nagyon elrontja a hatást. Ha szükséges, akkor inkább nagyítsunk meg a vászon méretet a 3. pont alapján.[/FONT][/SIZE]
</td> </tr> </tbody></table> </td> </tr> </tbody></table>
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellpadding="4" cellspacing="0" width="356"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td class="tablac" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#eeeeee"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]10[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif].[/FONT] [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Nem árt többször[/FONT][/FONT]
[FONT=Geneva, Arial, Helvetica, san-serif][SIZE=-1]A hatás már nagyon jó, de néhány helyen látszik még a kép eredeti széle. Semmi baj, készítsünk egy újabb réteget, és azon rajzoljuk megint körbe. Esetleg több rétegen többször hajtsuk végre.

Azért rajzoljuk külön rétegre mindig, hogy később elkülönítsük őket, és ne valami színes maszatot kapjunk![/FONT][/SIZE]
</td> </tr> </tbody></table> </td> </tr> </tbody></table>
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellpadding="4" cellspacing="0" width="356"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td class="tablac" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#eeeeee"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]11[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif].[/FONT] [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]...és végül[/FONT][/FONT]
[FONT=Geneva, Arial, Helvetica, san-serif][SIZE=-1]Már majdnem készen vagyunk. A jobb hatás érdekében különítsük el a rétegeket. Mondjuk egy vetett árnyék már jó lesz. (Layer**/Layer Style/Drop Shadow). Ezt minden rétegen alkalmazva máris jobb hatást ad.[/SIZE][/FONT]
[FONT=Geneva, Arial, Helvetica, san-serif][SIZE=-1]Tulajdonképpen már készen is vagyunk. Ha van kedvünk, akkor még az fotót tartalmazó rétegen az Image/Adjustment/Hue/Saturation opciót választva bekapcsoljuk a Colorize gombot, és máris rózsaszínben úszik a képünk.[/SIZE][/FONT]
[FONT=Geneva, Arial, Helvetica, san-serif][SIZE=-1]Ugyan ez a kép, ha húsvéti tojásokkal rakjuk körbe, így néz ki:[/SIZE][/FONT]
</td> </tr> </tbody></table> </td> </tr> </tbody></table> </td></tr></tbody></table>

Forrás: www.digiretus.hu

Fotózás - alapismeretek - Vörös szem hatás eltávolítása

<center>[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Portréképeiden néha földöntúli vörös fény ragyog fotóalanyod szeméből ? Főleg a kis, beépített vakuval rendelkező kompakt gépek tulajdonosai "szenvednek" e jelenségtől. A probléma elhárítására számtalan célszoftver áll rendelkezésre, sőt sokszor a gyártó mellékel a fényképezőgép mellé ilyen programot. Némelyik egészen hatásos, némelyik nem. A sikertelenség oka általában az, hogy a program automatikusan maga próbálja eldönteni, hogy milyen módon tünteti el a zavaró vörös szem hatást. A jelenség általában eltűnik, de végeredmény még így is természetellenesnek hat. A Photoshopban nincs automatikus vörös szem hatás eltávolítás, de egy kis kreativitással jobb eredményt érhetünk el egy automata szoftvernél. A lehetséges eltávolító módszerek száma rengeteg. Ezekből mutatunk be most egy könnyűt. [/SIZE][/FONT]</center>
<!-- ImageReady Slices (Untitled-2.psd) --> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" height="2365" width="480"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#dde8fd" height="2144" valign="top">
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" height="2014" valign="top"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Nyisd meg a szerkeszteni kívánt fotót ![/SIZE][/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Ez esetben koncentráljunk csak a vörös szemre ![/SIZE][/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]kép[/SIZE][/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2] A jobb fölső sarokban található Navigator ablakban állítsd be a kép nézetét 200-300%-ra. Minél nagyobb, annál jobb. Az a lényeg, hogy a vörös szem (vagy szemek) töltse ki a munkalapot. Azért van szükség a nagyításra, mert így pontosabban dolgozhatsz.[/SIZE][/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]


Sok kép szerkesztésénél lesz jó barátod a Sponge Tool (Szivacs), melyet a bal oldali eszközsoron találsz. Legkönnyebben az O billentyű lenyomásával juthatsz hozzá. Ha esetleg nem a képen látható ikon aktív, akkor tartsd az egérmutatót (lenyomott bal gomb mellett) az ikonon és előtűnik egy lista, melyből kiválaszthatod a Sponge Toolt.[/SIZE][/FONT]




[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Kiválasztottad az eszközt, most állítsd be a tulajdonságait. A Photoshop 7-es és újabb verzióiban a képernyő tetején találod az adott eszköz tulajdonságait, közvetlenül a főmenüsor alatt. A korábbi verziókban a jobb oldalon lévő ablakok közül választhatod ki az opciókat (Options), vagy az ecseteket (Brushes).
Tehát a felső tulajdonságok sorban válassz először egy megfelelő méretű ecsetet. A Sponge Tool ilyen átmérővel és tulajdonságokkal fog majd működni. A vörös szemhez elég egy 5-15 pixel nagyságú, lágy szélű ecsetet választanod. Én 9 pixel átmérőjűt választottam. Mindenképpen legyen kisebb az átmérő a vörös szem terület méretétől ! A Mode tulajdonságablakban válaszd ki a Desaturate pontot, aza színteleníteni akarunk. A Flow jellemző az eszközz erősségét adja meg, legyen ez 100%.[/SIZE][/FONT]


[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2] Most a Sponge Tool ecsettel, apró katintásokkal festegess a vörös szem területén belül és léthatod, amint a piros szín lassan kifakul. Miután mind a két szem vörös színét kifakítottad (ha csak az egyik szem látszik a képen, természetesen csak az egyikét ), szemléld meg a képet, hogy a szembogár mennyire hat természetesnek. Sötétebb vörös elszíneződésnél a kifakítás után már jó eredményt kapsz, "telibevakuzott", nagyon világos szem esetén azonban az eredmény még további javításra szorul. [/SIZE][/FONT]


[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Nálam a bal oldali szem már közel jó, a jobb oldali, világosabb viszont még természetellenes .[/SIZE][/FONT]

[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Dolgozzunk még egy kicsit a szemen ! Kattints rá ugyanarra az ikonhelyre, ahol a Sponge Toolt találtad és tartsd ott az egérmutatót ! A legördülő választékból kattints a Burn Toolra (Sötétítő eszköz) !

A fönti tulajdonságok menüsoron állítsd be az ecset nagyságát (Brush) a szembogár nagyságánál némileg kisebbre. Nálam 20-25 pixel volt megfelelő. A Range jellemzőt állítsd Midtones-ra, ezzel csak a kép középtónusait kívánjuk sötétíteni, az Exposure értéke pedig legyen alacsony, hogy finoman dolgozhassunk. Nálam ez 20%. Most aprókat kattintva a szembogár belsejében lassan sötétítsd a kellő mértékűre. Ez e mérték teljesen rád van bízva, a lényeg, hogy a szem természetesenek hasson. Általában nem szerencsés teljsen feketére sötétíteni. Legtöbbször a szembogár közepébe kattints, az a terület legyen a legsötétebb a szélei pedig maradhatnak világosabbak. Ez is a szem természetességét hangsúlyozza. Ennek a folyamatnál valóban csak a szépérzéked diktálhat, de pont emiatt érhetsz el vele jobb eredményt mint egy automata programmal.[/SIZE][/FONT]
</td></tr></tbody></table></td></tr></tbody></table>
<center>[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Vörös szem! Az amatőr fotósok rémálma. Programok tucatjai próbálnak megállj parancsolni e jelenségnek, több kevesebb sikerrel. Ha a Photoshop újabb változatát használjuk, már találunk erre automatizált lehetőségeket is. A legjobb azonban, ha a jól bevált manuális módszernél maradunk és nem bízzuk buta algoritmusokra. Lassabban jutunk el a végkifejletig, de az eredmény is pontosabb, valósághűbb lehet. Korábban már adtunk erre egy hasznos tippet, de mindig jól jön egy újabb megoldás. Meg kell hát zaboláznunk azt a démoni tekintetet![/SIZE][/FONT]</center>
<table style="page-break-before: always;" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" width="468"><col width="23"> <col width="421"> <col width="23"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td colspan="3" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#dde8fd" valign="top" width="468">

</td> </tr> <tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" valign="top"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#dde8fd" width="23">
</td> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#dde8fd" width="421"> </td></tr></tbody></table>

Forrás: www.digiretus.hu

Fotózás - alapismeretek - Világosság

<center>[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Fotózás közben előfordulhat, hogy a gép fénymérése és mi is "benézzük" a helyes expozíciós értékeket, így a végeredmény , sötét, alulexponált kép. A fotót viszont nem szeretnénk emiatt kidobni, így egyéb módszerekhez kell folyamodnunk. Nem maradt más hátra, mint egy számítógépes szoftverrel való korrekció.[/SIZE][/FONT]</center>
<!-- ImageReady Slices (Untitled-2.psd) --> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" height="1483" width="780"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" valign="top"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" height="1418" width="68%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#dde8fd" height="1761">
<table style="width: 611px; height: 1671px;" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" height="1671" valign="top"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]A következő fotó bizony meglehetősen alulexponált, de némi utómunkával elfogadhatóvá tehetjük:[/SIZE][/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]
Ebben legegyszerűbben a Photoshop Edit/Adjustments/Levels menüpontja lesz segítségünkre. Rákkatintva a következő ablakot kapjuk:[/SIZE][/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]
A Channel felratú ablakban a kép különféle színcsatornái közül választhatunk. Az RGB mindhárom (Red, Green, Blue) színcsatornát együttesen jelöli. Mivel jelenleg nincs szükség a színek módosítására, így hagyjuk a beállítást RGB-n !
Az Input Levels melletti három ablakban a kép sötét, középtónusú és világos területeinek számszerű értékeit látjuk, az alatta lévő ablakban pedig a kép árnyalateloszlását, grafikusan ábrázolva, úgynevezett hisztogramon). Az ablak alatti háromszögek segítségével a tónusterületek egyenként szabályozhatók. A háromszögek árnyalata egyértelműen jelzi, hogy mely tónusterületeket állíthajuk segítségükkel.
Az ablak alsó részén a kimeneli jelszint állítható (Output Levels)

Most koncentráljunk az Input levels jellemzőkre !

A hisztogramon látható, hogy a kép árnyalateloszlása nem egyenletes. A jobb oldali, fehét nyíl fölötti és melletti területen a grafikon nem vesz fel értéket, tehát nincs a képen világosabb terület.
Az árnyalatok kiegyenlítéséhez húzzuk a jobb oldali, fehér háromszöget balra, addig a pontig, amíg a fölötte lévő ablakon a grafikon bal szélét látjuk. A fönti ablakokban a jobb oldali ablak értéke is változni fog, valamint automatikusan a középső ablaké is, mivel, ahogy láthatjuk a középső, szürke háromszög is balra tolódott. A jobb oldali háromszöget a grafikon széléig tolva, kb. 155-ös értéket kell mutatnia a jobb oldali ablaknak. A középső érték 1,34. Ezek természetesen csak a példaképünkre vonatkoznak, nem minden esetben ugyanekkorának kell lenniük. Az a lényeg, hogy a háromszög csúszkákat mindig a fekete grafikon széléig húzzuk, de beírhatjuk az értéket számmal is a fönti ablakokba, a háromszög csúszkák helyzete úgy is változik.
Most ismételjük meg ugyanezt a bal oldali, fekete háromszöggel is, amit jobbra húzzunk egy nagyon kicsit, a grafikon bal széléhez mivel a grafikon itt hamarabb kezdődik. A háromszöget addig húztam jobbra, amíg a bal oldali fölső ablakban 7-es értéket kaptam, ekkor került a jelölés a grafikon bal széléhez. Mindeközben az eredeti képünkön láthatjuk a változást, ha be van jelölve a Preview jelölőnégyzet. A képen látott változást is vegyük figyelembe !
A kép világossága, mint látható nagymértékben változott. Amennyiben még mindig túl sötétnek, vagy világosnak találjuk a középső, szürke háromszög eltolásával finomíthatunk rajta. Balra tolva világosodik, jobbra tolva sötétedik a kép. A példaképen még némileg balra toltam a csúszkát, ezzel a kép középtónusai világosodtak egy kicsit. Addig a pontig állítottam, amíg a fönti, középső ablakban 1,50 értéket kaptam. A középső csúszkát, jó közelítéssel, addog kell húznunk, hogy a fenti fekete grafikon mindkét oldalán nagyjából egyenlő mennyiségű sötét rész legyen. Természetesen az értékeket itt is beírhatjuk billentyűzetről. Íme a beállítások:[/SIZE][/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Az OK gomb lenyomásával ezt a végeredményt kaptam:[/SIZE][/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Nem győzöm hangsúlyozni, hogy ezek az értékek csak a fenti példaképre vonatkoznak, valamint itt is igaz, hogy az értékek állítását ne vigyük túlzásba, csak bizonyos, enyhébb esetekben lesz hatásos. Súlyosan alulexponált felvételek esetében a világosítás következtében nagy mértékben növekszik a képzaj, ami a fotót élvezhetetlenné teheti. Ilyenkor be kell látnunk, hogy a fotót bizony elrontottuk. Az utólagos képmódosítás nem csodaszer. Nem hatásos minden esetben és nem biztos, hogy a kép előnyére válik.[/SIZE][/FONT]
</td></tr></tbody></table></td></tr></tbody></table></td></tr></tbody></table>
<center>[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Előző, világossággal foglalkozó, tippünkben a Photoshop egy alap korrekciós lehetőségét mutattuk be a Levels (Szintek) parancsot. Most egy hasonló lehetőséggel folytatjuk, a Selective Colors paranccsal, amely elsősorban a színek módosítására szolgál, de lehetőséget nyújt a kép világosságának beállítására, mégpedig ez esetben is különálló világossági csoportokkal, így a csúcsfények, középtónusok és árnyékok külön szabályozhatók. Meg sem kell ijednünk ettől a lehetőségtől, hiszen 1-2 lépésben érhetjük el vele a kívánt eredményt.[/SIZE][/FONT]</center>

[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]A Layers palettáról válaszd a Create New Fill or Adjustment Layer ikont (kekete-fehér kör), majd a megjelenõ listáról a Selective Color opciót. [/SIZE][/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Egy ablakot kapsz eredményül. Az alján az Absolute jelölõt válaszd ! A tetején lévõ Colors (Színek) listából most csak a három alsó opció fontos nekünk; a Whites (csúcsfények) Neutrals (középtónusok) és a Blacks (árnyékok). Ezek segítségével állítunk a kép világosságán.[/SIZE][/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Kezd a Neutrals beállításával, hiszen ezzel adod meg a kép középtónusainak világosságát ! A beállító ablakban, csak az alsó – Black – csúszkát használd. Ezzel változtathatod a világosságot, a többi csúszka a színekre van hatással, amit most nem akarunk állítani. Ezután változtathatod a Whites és a Blacks tónusokat is. Elõbbivel a fehér és ahhoz közeli világossági tónusok, tehát a fényesebb területek, utóbbival a fekete és „barátai”, tehát az árnyákos területek, fognak változni.

Példánkban -35 értéket adtunk a Neutrals-nak, -10-et a Whites és -5-öt a Blacks tónusoknak, így mindhármat világosítottuk.

Ha a végeredményt megfelelõnek tartod, nyomj OK gombot, az Layer/Flatten Image menüponttal egyesítsd a rétegeket és mentsd el a képet ![/SIZE][/FONT]
<center>[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]A rétegek és a réteg összhatásmódok jóbarátaink. Segítségükkel számtalan képmódosító feladatot tudhatunk le egyszerűen, a hagyományos parancsoktól többnyire sokkal finomabb, jobb minőségben. Immár harmadik alkalommal kerül terítékre az fotószerkesztés egyik leggyakoribb problémája, a világosság kérdése. Alapvetően erre a Brightness/Contraszt parancs a legegyszerűbb megoldás, de ezen kívül számtalan egyéb menüparancs is rendelkezésünkre áll, mint például a Levels, a Curves, vagy a Selective Color, hogy csak a kézenfekvőbbeket említsük. Következő példánkban egy legalább ennyire egyszerű módszert mutatunk be, mely két réteg összhatásmódján és azok arányán alapul.[/SIZE][/FONT]</center>

[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Az eredeti réteget duplázzuk meg a Layer/Duplicate Layer menüparanccsal, ezután a Layers palettán a duplázott második réteg összhatásmódját állítsd Normalról Screenre! Ezt a bal oldali bekarikázott lehullómenüben teheted meg. Mindjárt látni fogod, hogy a Screen összhatásmód hatására a kép sokkal világosabb lett, mint eredetileg. Amennyiben nem lett elég világos a fotód, nyugodtan duplázd meg újra a réteget és az így létrejött harmadik réteg összhatásmódját is állítsd Screenre! A kép így még világosabb lesz. A világosság legyen egy kicsit eltúlzott a kívánthoz viszonyítva, mivel a következõkben finomítani fogunk rajta. A rétegek másolgatását és a Screen összhatásmód alkalmazását addig folytathatod, amíg a kívántnál egy kissé világosabb nem lesz a képed. Általában azért 1-2 réteg elegendő szokott lenni. Túlságosan sok réteg egymásra másolása és ilyen módon való világosítása a képminőséget, a kép plasztikusságát nagymértékban ronthatja.
Maradj ugyanebben az ablakban és a jobb oldalon bekarikázott Opacity, azaz átlátszóság, értéket állítsd be tetszés szerint úgy, hogy a világosság a kívánalmaidnak megfelelõ legyen. Nálunk kb. 80%-nál volt ez az érték. Az Opacityvel csökkentheted vagy eltüntetheted az összhatásmód okozta változást.[/SIZE][/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Mindezek után a Layer/Flatten Image paranccsal egyesítheted a két réteget és mentheted a képet. Végeredményül ezt a fotót kaptuk. Némi kontraszt emelés még ráfér, de erről korábbi tippjeinkben olvashatsz bővebben.[/SIZE][/FONT]
Forrás: www.digiretus.hu

Fotózás - alapismeretek - Szépia tónus


<!-- ImageReady Slices (Untitled-2.psd) -->


<center>[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Természetesen először is egy megfelelő színes, esetleg fekete-fehér fotóra lesz szükségünk és mindössze fél percre, amely bőven elég arra, hogy hatásos módon lendítsük át képünk színeit szépiába. Nem olyan finoman hangolható és jó eredményt adó, mint előző ugyanilyen leírásunk, de cserébe könnyű és a kívánt illúziót szépen elérhetjük vele.[/SIZE][/FONT]</center>
<table style="page-break-before: always;" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#f3c802" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" width="468"><col width="23"> <col width="421"> <col width="23"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#f3c802"> <td colspan="3" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" valign="top" width="468">

</td> </tr> <tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" valign="top"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#f3c802" width="23">
</td> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#f3c802" width="421"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellpadding="4" cellspacing="0" width="356"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td class="tablac" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#eeeeee"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]1[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif].[/FONT] [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Nyisd meg a fotót![/FONT][/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Itt az ideje régi korok boldognak képzelt nosztalgiáját csempésznünk fotónkba. Mi sem jobb ennél, mint egy bájos, ódon kisváros főtere?[/FONT]
</td> </tr> </tbody></table> </td> </tr> </tbody></table>
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellpadding="4" cellspacing="0" width="355"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td class="tablac" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#eeeeee"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]2[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif].[/FONT] Színesíts![/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Vagy inkább színteleníts! Ehhez elég megnyitnod az Images/Adjustments/Hue / Saturation (Kép/Módosítások/Színezet / Telítettség) menüpontot. A megnyíló ablak jobb alsó sarkában találod a számunkra érdekes funkciót, Colorize néven. Jelöld be a kis négyzetet![/FONT]
</td> </tr> </tbody></table> </td> </tr> </tbody></table>
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellpadding="4" cellspacing="0" width="355"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td class="tablac" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#eeeeee"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]3[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif].[/FONT] [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Színezet, telítettség
[/FONT][/FONT][FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Maradjunk a Hue/Saturation ablaknál és a bal oldali csúszkák közül a Hue (Színezet) nevűvel állítsuk be a kívánt színt. Ez lehet akár az eredetileg tervezett szépia, vagy valamilyen cián illetve bíbor tónus. Lényegében ízlésünktől, elgondolásunktól függ. A következő Saturation csúszkával állíthatjuk be a választott szín telítettségét.
A Lightness (Világosság) csúszkát csak abban az esetben használjuk, ha a kép fényességén is változtatni szeretnénk. Általában erre nem lesz szükség.[/FONT]
</td> </tr> </tbody></table> </td> </tr> </tbody></table>
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellpadding="4" cellspacing="0" width="355"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td class="tablac" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#eeeeee"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]4[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif].[/FONT] Nosztalgia[/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]A végső kép egészen tetszetős, ahhoz képest, hogy pár másodpercünkbe került az elkészítése.[/FONT]
</td></tr></tbody></table></td></tr></tbody></table></td></tr></tbody></table>

Fotózás - alapismeretek - Hibás pixel eltávolítása

<center>[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Sajnos képeinken idővel megjelenhetnek a képérzékelő hibás működésére utaló, úgynevezett dead illetve stuck pixelek. Ezek jellemzője, hogy a kép ugyanazon helyén, bármilyen körülmények között (akár a legrövidebb záridőnél is) megjelenik, általában egy erősen világító, vagy ellenkezőleg, egy feketén árválkodó pixel képében. Fontos, hogy a dead és stuck pixelek nem keverendők, az úgynevezett hot pixelekkel amelyek például a nagyon hosszú záridők esetén, tömegével jelennek meg és a záridő növelésével számuk is egyre nő. Ez a CCD erősítéséből adódó mellékhatás és normál körülmények között nem jelenik meg, a dead és stuck pixelek viszont nem működő pixelhelyek, így hibának minősülnek. Most nézzünk egy egyszerű eljárást a hibás pixelek eltávolítására. [/SIZE][/FONT]</center>
<!-- ImageReady Slices (Untitled-2.psd) -->

Fotózás - alapismeretek - Élesítünk

<center>[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Elkészítettük életünk eddigi legjobb "természetfotóját" házi kedvencünkről, de a végeredmény kicsit mosott, életlennek tűnő. Ráférne egy alapos élesítés. Mit tegyen a kezdő felhasználó, ha most lát először képszerkesztő programot ? Nem kell kétségbe esnie, íme néhány jótanács, mely a későbbiekben is hasznodra lehet. [/SIZE][/FONT]</center>
<!-- ImageReady Slices (Untitled-2.psd) --> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" width="468"><tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/">
</td> </tr> <tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/">
</td> </tr> <tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#dde8fd">
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" valign="top"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Miután a Photoshop betöltődött a File/Open menüpont segítségével nyithatod meg a fotót arról a helyről, ahová elkészülte után másoltad.

Ha a kép megjelent a Photoshop munkalapján tetszőlegesen beállíthatod nézetének nagyságát. A munkalapon jobbra fönt találsz egy kis ablakot Navigator és Info feliratú fülekkel. Itt a Navigator ablakban állítható be a kép nézetének nagysága. 100%-ra állítva a képet teljes méretben látod. Ez a beállítás kép valódi méretét nem növeli vagy csökkenti, csupán a programban látod ekkorának. A képet azért célszerű 100%-os méretre állítani (még akkor is, ha a teljes kép nem fér el a képernyőn), mert az élesítés hatását csak így látod majd pontosan.[/SIZE][/FONT]
</td></tr></tbody></table></td></tr></tbody></table>
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]jelentősen felerősítette. Ennek kiküszöbölésére nem marad más módunk, mint, hogy magunk határozzuk meg a program számára, mely területeken élesítsen és melyeket hagyja figyelmen kívül. Nyilván egy elmosódott hátteret felesleges kezelésbe vennie, hiszen zajon kívül nem sok élesíthető dolgot talál. [/SIZE][/FONT]
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" width="468"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#dde8fd">
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" valign="top"> </td></tr></tbody></table></td></tr></tbody></table>
<center>[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Az élesítés során fellépő egyik alap probléma az úgynevezett "halo" jelenség. Ez az élek kontrasztkülönbségének (élesítésének) mellékhatásaként létrejött, az élesítési tartománynál szélesebb fényszegély. A hagyományos Unsharp Maskot erőteljesen alkalmazva jól érzékelhető ez a jelenség. Ha ez a hatás számmottevő a képet túlélesítettnek mondjuk. Példánk az úgynevezett High Pass élesítést mutatja be, mely megfelelően alkalmazva kellően hatásos lehet, és az említett "halo" is kevésbé jellemző.[/SIZE][/FONT]</center>

[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Ehhez nincs is más dolgod, mint a kép eredeti (Background) rétegérõl egy duplikált réteget csinálni úgy, hogy a Layers (Rétegek) paletta alján lévõ, képen jelölt ikonra húzod a réteg sávját. A duplikált réteget kijelölve hagyva ezután az összhatásmódot Normalról állítsd át Overlayre ![/SIZE][/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Az eredeti kép erõsen kontrasztossá válik, ezen kell finomítanunk, hogy a nagy kontrasztkülönbség az élek mentén legyen erõsebb, a fotó többi részén viszont ne.
A Filter/Other/High Pass szûrõt válaszd erre a célra. A megjelenõ ablakban a High Pass (Magas Áteresztõ) szûrõ rádiusz értékét állíthatod. Ha nagyon finom, csak az apró részleteket szeretnél élesíteni, van a fotód viszonylag kis méretû, akkor 1, vagy az alatti radius lehet a megfelelõ. Jobban erõsíteni kívánt élek esetén magasabb sugárértéket válassz ! Természetesen ez esetben is a régi tanácsunk veendõ figyelembe: ki-ki ízlése szerint.
Esetünkben 1,5 radius értéket választottunk, amit a kép kis mérete nem indokolt, de ez az élesítés hatását jobban szeretnénk most érzékeltetni, hogy jobban lásd a változást, kedves olvasó ![/SIZE][/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Tulajdonképpen ezzel készen is lennénk, a két réteget egyesíthetjük, de egy kicsit tovább lépünk. Nem baj ha elõzõleg kissé harsányra állítottuk az élesítést. Most finomítunk rajta.
Maradva ugyanazon rétegen, válaszd újra a High Pass szûrõt és még egyszer „dolgozd” meg a képet. Ezúttal válassz az elõzõ értéknek megfelelõ, vagy kevesebb Radiust. A képen ezáltal több finom részlet kap hangsúlyt. Példánk esetében másodszorra 1-es sugárértéket alkalmaztunk.
Amennyiben még finomabbá szeretnéd tenni az élesítést, az Overlay helyett válassz Soft Light (Lágy Fény) összhatásmódot, vagy az Opacity (Átlátszóság) csúszkát húzd lejjebb ![/SIZE][/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Ha végeztél, a Layer/Flatten Image paranccsal egyesítheted a két réteget és képed elkészült:[/SIZE][/FONT]

<center>[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Sorban a negyedik élesítési tippünk a rétegek és az összhatásmódok segítő jobbját veszi igénybe. Koncepciónk újfent az, hogy minél kevesebb élesítési mellékhatással találkozzunk és nagyobb legyen az ellenőrzésünk a művelet felett, mint azt a Photoshop standard élesítési eszközeitől megszoktuk. A műveletsort – haladó besorolása ellenére – bátran kipróbálhatják és elmenthetik a kezdő felhasználók is. Nem lesz nehéz.[/SIZE][/FONT]</center>
<table style="page-break-before: always;" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" width="468"><col width="23"> <col width="421"> <col width="23"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td colspan="3" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#dde8fd" valign="top" width="468">

</td> </tr> <tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" valign="top"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#dde8fd" width="23">
</td> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#dde8fd" width="421"> </td></tr></tbody></table>
<center>[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Jópár módját bemutattuk már az élesítésnek. Ennek az az oka, hogy jópár módja létezik - nem csak a megszokott Unsharp Mask. "Öreg" Életlen Maszkunkat kombinálhatjuk egyéb megoldásokkal is, melyek finomabb végeredményt adnak, mint önmagában való használata. Ilyen például, ha a színcsatornákat figyelmen kívül hagyjuk az élesítés során.[/SIZE][/FONT]</center>
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#f3c802" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" width="468"><col width="23"> <col width="421"> <col width="23"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#f3c802"> <td colspan="3" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" valign="top" width="468">

</td> </tr> <tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" valign="top"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#f3c802" width="23">
</td> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#f3c802" width="421"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellpadding="4" cellspacing="0" width="356"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td class="tablac" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#eeeeee"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]1[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif].[/FONT] [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Nyisd meg a fotót![/FONT][/FONT]
[FONT=Geneva, Arial, Helvetica, san-serif][SIZE=-1]A lényeg az, hogy csak a fotó világossági információit élesítsük. A színcsatornák élesítése felesleges a részletek tekintetében.[/FONT][/SIZE]
</td> </tr> </tbody></table> </td> </tr> </tbody></table>
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellpadding="4" cellspacing="0" width="355"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td class="tablac" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#eeeeee"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]2[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif].[/FONT] Csatornaváltás[/FONT]
[FONT=Geneva, Arial, Helvetica, san-serif][SIZE=-1]Ehhez először át kell váltanod RGB Color módból Lab Color módba. Az RGB színmód csak a piros (R), zöld (G) és kék (B) csatornákat jelenti. Tehát a kép mindhárom csatornája színcsatorna. Lab módban két színcsatornát (a és b) kapunk és a egy világossági (Lightness) csatornát. Utóbbira lesz szükségünk.[/FONT][/SIZE]
</td> </tr> </tbody></table> </td> </tr> </tbody></table>
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellpadding="4" cellspacing="0" width="355"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td class="tablac" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#eeeeee"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]3[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif].[/FONT] [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Válaszd a fényt!
[/FONT][FONT=Geneva, Arial, Helvetica, san-serif][SIZE=-1]Válts át a Channels palettára, majd válaszd ki a Lightness csatornát. Egy monokróm képet látsz, amely az adott csatorna információit mutatja. Ezt kell élesítenünk.[/SIZE][/FONT][/FONT]
</td> </tr> </tbody></table> </td> </tr> </tbody></table>
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellpadding="4" cellspacing="0" width="355"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td class="tablac" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#eeeeee"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]4[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif].[/FONT] Szokás szerint
[/FONT][FONT=Geneva, Arial, Helvetica, san-serif][SIZE=-1]Élesítsd a képet a megszokottak szerint, például az életlen maszk (Unsharp Mask) segítségével. Apró részletek lévén mi egy kis sugár (Radius) értéket választottunk közepes élesítési erőséggel (Amount). A Threshold értékét 0-án hagytuk. Válassz belátásod szerint, képednek megfelelő beállításokat![/FONT][/SIZE]
</td> </tr> </tbody></table> </td> </tr> </tbody></table>
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellpadding="4" cellspacing="0" width="355"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td class="tablac" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#eeeeee"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]5[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif].[/FONT] Nem meglepő...
[/FONT][FONT=Geneva, Arial, Helvetica, san-serif][SIZE=-1]...hogy élesebb fotót látunk végeredményül. Csak a kép világossági információi, részletei élesedtek. A színzaj jelenlétét ezáltal nem növeltünk, viszont a világossági zaj a túlzott élesítés hatására növekedhet.[/FONT][/SIZE]
</td> </tr> </tbody></table> </td> </tr> </tbody></table> </td></tr></tbody></table>
<center>[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Mostani tippünk a webgalériába szánt fotónk részleteinek kiemelésre alkalmas. Nagyjából 800 x 600 pixel közeli képek élesítéséhez lehet hatásos. Ha a fotót webes méretre kicsinyítjük, a kép kicsit életlennek, lágynak tűnik. Utolsó lépésként jót tesz neki egy kis élesítés, a finom részletek erősítése. A következő lépéssor szinte bármelyik Photoshop verzióval elvégezhető.[/SIZE][/FONT]</center>
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#f3c802" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" width="468"><col width="23"> <col width="421"> <col width="23"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#f3c802"> <td colspan="3" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" valign="top" width="468">

</td> </tr> <tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" valign="top"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#f3c802" width="23">
</td> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#f3c802" width="421"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellpadding="4" cellspacing="0" width="356"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td class="tablac" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#eeeeee"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]1[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif].[/FONT] [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]Töltsd be a fotót![/FONT][/FONT]
[FONT=Geneva, Arial, Helvetica, san-serif][SIZE=-1]Ez a fotórészlet elviselne még egy kis élkiemelést. Lekicsinyítettük, hogy kényelmesen letölthető és nézhető legyen a neten is, és már csak az utolsó simítás az élesítés van hátra.[/SIZE][/FONT]
</td> </tr> </tbody></table> </td> </tr> </tbody></table>
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellpadding="4" cellspacing="0" width="450"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td class="tablac" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#eeeeee"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]2[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif].[/FONT] Dupla réteg
[/FONT][FONT=Geneva, Arial, Helvetica, san-serif][SIZE=-1]Először duplázd a meglévő háttérréteget (Background). Ezt a Layer/Duplicate Layer paranccsal végezheted el, de gyorsabb megoldás a képen jelölt ikonra húzni a háttérréteget. A következőkben a frissen létrejött Background copy rétegen dolgozunk, azaz élesítünk.[/SIZE][/FONT]
</td> </tr> </tbody></table> </td> </tr> </tbody></table>
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellpadding="4" cellspacing="0" width="450"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td class="tablac" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#eeeeee"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]3[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif].[/FONT] Egyedi[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]
[/FONT][FONT=Geneva, Arial, Helvetica, san-serif][SIZE=-1]Az élesítés szokatlan módszerrel történik, mégpedig a Filter/Other/Custom (Szűrő/Egyéb/Egyedi) szűrővel. Itt saját szűrőhatásokat kreálhatunk, ha nem vagyunk elégedettek a gyári effektekkel. Vegyük úgy, hogy bizony elégedetlenek vagyunk és készítsünk egy finomélesítő szűrőt.[/SIZE][/FONT][/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][FONT=Geneva, Arial, Helvetica, san-serif][SIZE=-1]Az alsó Scale mezőbe írj 11-et! A finom részletek élesítéséhez a fenti mátrix középső területét kell használnunk. Az ide beírt értékek összege a Scale-nél megadott legyen, különben a világosság is módosulni fog. A középső mezőben 15-ös értéket használtunk, négy szomszédos mezőbe pedig -1-et írtunk, ami így pontosan 11. Ennek hatására a kép kis mértékben élesedik, amit a Preview jelölő ki-, és bekapcsolásával ellenőrizhetsz.[/SIZE][/FONT][/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][FONT=Geneva, Arial, Helvetica, san-serif][SIZE=-1]A változás viszonylag csekély, ezért az élesítés végeztével nyomd le négyszer a CTRL-F billentyűkombinációt! Így még négy alkalommal megismétlődik a legutóbbi szűrő, azaz a Custom élesítés. A kapott kép most már túlélesített, de nem hiába készítettünk két réteget.[/SIZE][/FONT][/FONT][SIZE=-1] Megoldjuk![/SIZE]
</td> </tr> </tbody></table> </td> </tr> </tbody></table>
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellpadding="4" cellspacing="0" width="450"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td class="tablac" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#eeeeee"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]4[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif].[/FONT] Átlátunk rajta
[/FONT][FONT=Geneva, Arial, Helvetica, san-serif][SIZE=-1]A felső réteg átlátszóságának (Opacity) csökkentésével szabályozhatod az élesség erősségét, ami szintén csökkenni fog. Az alsó réteg a módosítatlan képet tartalmazza, azaz, a felső élesített kép átlátszóságának növelésével a módosítatlan fotó tűnik majd elő. A példánkban 50-55% körüli eredmény már szép hatást adott.[/FONT][/SIZE]
</td> </tr> </tbody></table> </td> </tr> </tbody></table>
<table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" cellpadding="4" cellspacing="0" width="450"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td class="tablac" _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" bgcolor="#eeeeee"> <table _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/" align="center" border="0" cellspacing="0" width="90%"> <tbody _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"><tr _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> <td _base_target="_top" _base_href="http://www.digiretus.hu/tippek/"> [FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]5[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif].[/FONT] Csak "keményen!"
[/FONT][FONT=Geneva, Arial, Helvetica, san-serif][SIZE=-1]Nos, ki találja ki melyik az eredeti és melyik az élesített? A jobb oldali képen látszik, mennyi "felkeményedett" a fotó. A lágy ködből erőteljesen tűnnek elő a részletek.[/FONT][/SIZE]
</td></tr></tbody></table></td></tr></tbody></table></td></tr></tbody></table>

Fotózás - alapismeretek - 3:2 oldalarány

<center>[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Erre a műveletsorra leginkább akkor lesz szükségünk, ha papírra szeretnénk nagyíttatni fényképeinket. A digitális fényképezőgépek - kivéve a DSLR-eket és néhány drágább kompaktot - általában 4:3 képoldal aránnyal dolgoznak, a hagyományos papírméret azonban a 3:2 oldalarányt használja ki. Persze manapság már nem nehéz 4:3-os mérettel dolgozó nagyításokat rendelni, hiszen a szolgáltatók jó része átállt a digitális méretarányra, de ha mégis kedvesebb szívünknek a képet szemlélő szempontjából is kellemesebb 3:2-os oldalarány, akkor nagyon egyszerű a dolgunk.[/SIZE][/FONT]</center>

[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Az eszközpalettán válaszd ki a Rectangular Marquee Toolt, vagyis a Négyszöges Kijelölõ Eszközt ![/SIZE][/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Az ablak tetején láthatod a választott eszköz opcióit. Itt a Style (Stílus) pontnál válaszd ki a Fixed Aspect Ratio (Fix Oldalarány) pontot, a Width (Szélesség) ablakba írd be a kép hosszabb oldalának oldalarányát. Ez esetünkben 3. A Height (Magasság) ablakba pedig a rövidebb oldal arányszáma kerüljön, ami 2. Ha a kép álló formátumú, akkor természetesen 2:3 legyen az arány.[/SIZE][/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]A fotó bármely sarkától húzz négyzetes kijelölést a képre. A kijelölés oldalaránya a beállított (3:2) marad. Miután elérted a megfelelõ méretet kattints a kijelölés belsejébe és a bal egérgomb folyamatos nyomva tartása mellett állíthatod be a kijelölés pontos helyét. Ugyanezt teheted a nyíl gombok segítségével 1 pixelenkénti léptetéssel, vagy a Shift+nyílgombokkal 5 pixelenkénti lépésekben. [/SIZE][/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif][SIZE=-2]Ha kijelölés körvonala a kívánt helyre került az Image/Crop (Kép/Vágás) paranccsal vághatod le a kijelölésen kívüli felesleget. Íme, a képünk 4:3 után 3:2 oldalarányú:[/SIZE][/FONT]